Выпуск № 6 (283) | 1962 - страница 40

Обоим ученым свойственна большая научнообщественная активность, связанная с руководством и (поддержкой ценных работ молодых специалистов и разоблачением некоторых лженаучных теорий.

В целом труды Л. Мазеля и В. Цуккермана, вся их творческая деятельность — значительный и оригинальный вклад в советскую музыкальную науку.

Однако на кафедре теории Московской консерватории, где преподают Л. Мазель и В. Цуккерман и где для каждого ученого должны быть созданы максимально благоприятные условия, в последние годы сложилась ненормальная обстановка.

До поры до времени, признавая на словах научные и педагогические заслуги Л. Мазеля и В. Цуккермана, руководители факультета и кафедры на самом деле пытались как-то ограничить возможность влияния этих ученых-педагогов на формирование молодого поколения музыкантов. Эта тенденция нашла свое выражение в ряде организационных мер. Так, в течение всех нослевоенных лет ни один из дипломантов Л. Мазеля и В. Цуккермана по Московской консерватории (а число их внушительно: свыше 50) не был приглашен на работу в консерваторию, хотя педагогический состав кафедры теории пополнялся за это время чрезвычайно интенсивно. В результате крупнейшие специалисты-аналитики лишены возможности работать в постоянном тесном контакте со своими учениками, то есть лишены возможности развивать свою научную школу. Надо ли говорить, что, как бы плодотворна ни была деятельность Л. Мазеля и В. Цуккермана, подлинно широкое и быстрое развитие всех выдвигаемых ими новых творческих идей возможно только при участии молодых ученых?!

По существу ту же цель — ограничить влияние иаучной школы Л. Мазеля и В. Цуккермана — преследовало другое решение: запретить (!) педагогам выпускать более трех дипломников за два года. Ведь не секрет, что значительно большее число студентов-теоретиков на факультете ежегодно стремилось заниматься в индивидуальных классах именно этих профессоров¹.

Руководство кафедры и факультета в прошлом году дошло до беспрецедентной меры, уничтожающей традицию, живую, кажется, во всех вузах мира, — запретило студентам младших курсов посещать лекции одного из этих преподавателей. Добавим, что ни Л. Мазель, ни В. Цуккерман не являются членами художественного совета консерватории.

Однако дело не ограничилось всеми перечисленными и некоторыми другими мерами.

В декабре прошлого года на открытом заседании партбюро теоретико-композиторского факультета, где обсуждались некоторые вопросы музыковедческого образования, с докладом, посвященным анализу студенческих дипломных работ, написанных за последние несколько лет, выступил заведующий кафедрой теории профессор С. Скребков. Ни словом не обмолвившись о некоторых недостатках и преподавании гармонии (чем в последнее время всерьез обеспокоена общественность и что не могло не сказаться на качестве дипломных работ), он указал на общеизвестные недостатки в подготовке молодых музыковедов и обвинил в них почти исключительно курс анализа музыкальных произведений, правда сдобрив эти обвинения несколькими оговорками и комплиментами.

«Я объясняю научное равнодушие наших студентов к проблеме прекрасного, — сказал, например, докладчик, в значительной степени теми традициями, которые сложились в преподавании курса анализа музыкальных произведений за последние тридцать лет... Этому курсу недостает диалектики, его метод построен на механистическом расчленении художественного целого на отдельные стороны... Он не видит... зависимости этих сторон от целостной эстетической сущности произведения. Вот почему у нас плодятся дипломные работы, в которых музыкальное произведение раскладывается по полочкам, и потом сам студент не знает, что с этим делать дальше».

«Я ощущаю в этом обходе проблемы прекрасного, — продолжает С. Скребков, — элементы эстетического агностицизма или скептицизма — неверие в то, что современные научные средства анализа дают возможность достаточно объективного, научно аргументированного определения эстетической ценности произведения».

Что и говорить, убийственная характеристика! С. Скребков, как видно, не признает того, что Л. Мазель и В. Цуккерман принципиально по-новому ведут свой предмет и приписывает нынешнему курсу анализа как раз те недостатки (механистичность, антиисторичность, по существу — формализм), которые были свойственны старому курсу анализа форм — анализа схем и структур.

Не признает, как видно, С. Скребков и плодотворности научной работы Л. Мазеля и В. Цук-

_________

¹ Достаточно сказать, что за последние пять лет под руководством Л. Мазеля написано 18 дипломных работ.

кермана, которая целиком опирается на созданный ими метод анализа.

Казалась бы, несостоятельность подобных выводов настолько очевидна, что на этот счет трудно ошибиться. Однако некоторые руководители факультета и консерватории, выступившие на заседании, сочли суждения С. Скребкова деловой и принципиальной критикой и утверждали, будто она возникла вследствие естественных «научных разногласий», имеющих место на кафедре.

Мы не можем согласиться с подобной точкой зрения и поэтому считаем необходимым поставить следующие вопросы. Если в консерватории так понимают научные разногласия, то какие же позитивные научные и методические взгляды отстаивают оппоненты Л. Мазеля и В. Цуккермана? Каким видится курс анализа С. Скребкову? Что предлагает он для решения насущных проблем музыкальной эстетики и теории?

Приходится констатировать, однако, что получить целостное представление о воззрениях С. Скребкова нелегко. Одна из причин этого — их быстрая переменчивость. Например, его отношение к курсу анализа прошло по крайней мере семь этапов:

1) 1946 год. С. Скребков пишет положительную рецензию на учебник И. В. Способина «Музыкальная форма», за что автор выражает ему благодарность.

2) 1948 год. В развернутом выступлении на открытом собрании факультета С. Скребков без каких-либо оговорок дает резко отрицательную оценку тому же учебнику, обвиняя его в формализме и антиисторизме.

3) 1952 год. На совместном заседании кафедр теории музыки и философии С. Скребков утверждает, что задача курса анализа — изучение композиционных структур, а синтез музыкально-теоретических и эстетических знаний учащийся должен приобрести в классе по специальности.

4) 1953 год. На заседании кафедры теории С. Скребков заявляет, что нельзя удовольствоваться изучением композиционных структур, что нужен учебник целостного (т. е. синтезирующего) анализа.

5) 1953–1958 годы. С. Скребков пишет и издает свой учебник. Но это отнюдь не обещанный учебник целостного анализа, а довольно сухое описание все тех же композиционных структур.

6) 1960 год. В статье «Нерешенные вопросы музыкально-теоретического образования молодых композиторов» («Советская музыка», № 6, стр. 93) С. Скребков пишет: «Разработка теоретических основ курса анализа за последние три десятилетия доотигла высоких результатов, и преподавание его существенно обогатилось многими важными научными данными». Здесь он только предлагает по примеру педагогической практики дореволюционных лет восстановить в курсе анализа (для композиторов) задания по сочинению.

7) 1961 год. На заседании партийного бюро факультета С. Скребков, как мы видели, предъявляет специальному курсу анализа демагогические обвинения, не приводя никаких доказательств.

Добавим, что, к сожалению, столь же непоследователен порой С. Скребков и в своих печатных работах. Вот характерный пример. Перед нами — две статьи, каждая из которых затрагивает известную асафьевскую мысль о «мелодийности» человеческого мышления, о присущей ему «музыкальной интонационности». Но если в первой из этих статей — «Некоторые проблемы современной мелодики» («Советская музыка», 1959, № 12) — указанная мысль оспаривается и автор утверждает, что если бы Асафьев был прав, человечество «не смогло бы выработать словесного языка» (см. стр. 49), то во второй из этих статей — «Теория музыки и современный слушатель» («Советская музыка», 1961, № 1) — он идет «дальше» Асафьева, приписывая человеческому мышлению некую таинственную «мелодийность без кавычек»! (см. стр. 61). Как же после этого можно судить о действительном отношении С. Скребкова к известному положению Б. Асафьева?

Но, может быть, преодолевая известные противоречия, С. Скребков все же разрабатывает в своих научных трудах принципиально новые, прогрессивные методы исследования музыки? Да, заглавия некоторых его работ заманчиво проблемны: «Проблема музыкального жанра и реализм», «Некоторые проблемы современной мелодики», «Наш счет музыкальной эстетике», «О композиторской технике», «Теория музыки и современный слушатель». Однако при ознакомлении с ними обнаруживается несоответствие между многозначительностью авторских «заявок», претензиями на серьезное освещение важных проблем и реальным содержанием статей. В них есть отдельные верные положения, но большинство их страдает абстрактностью, надуманностью. Кроме того, автор проявляет пристрастие к тавтологическим утверждениям, то есть к такой системе доказательств, при которой явление выводится не из другого (контрастного или сходного) явления, а но существу из самого себя.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание