музыка дышит, пульсирует, льется свободным потоком. Редкое обаяние, грация и какая-то особенная лирическая непринужденность были привнесены исполнителями в «Маленькую ночную серенаду», пластичность и стройность — в До-мажорную симфонию.

По-видимому, всемерная экономия звучности — излюбленный метод Караяна. И какой эффект подготавливает последовательное применение этого метода в моменты, когда дирижер внезапно (или в постепенном нарастании) мобилизует все ресурсы оркестровой мощи! Конечно, это возможно только при виртуозном искусстве и огромной, до предела выработанной отзывчивости оркестра. Ведь чем неопытнее оркестр, тем труднее дается ему строгая дифференциация динамики, тем охотнее прибегает он к форсированию. Венцы уже в пределах от piano до mezzo forte изыскивают множество оттенков громкости; небольшие sforzando приобретают у них выразительную весомость, которую в другом контексте не обеспечит и самый энергичный «нажим». Например, в финале симфонии «Юпитер» впечатление настоящей грандиозности было достигнуто в первую очередь не массивностью звучания (fortissimo дирижер приберег для кульминации в разработке и для солнечной коды), а скульптурной отчетливостью полифонических линий, внутренней наполненностью ритма, интенсивностью роста-движения музыкальной мысли.

Брукнер у нас сравнительно мало популярен, и не без причины. Очень трудно исполнительски оправдать громоздкость внешних пропорций и оркестровой фактуры его симфоний, преодолеть их «тяжеловесность», порой вступающую в некоторое противоречие с бесхитростным, народно-песенным складом тематизма. Большинство дирижеров не находят пути к решению этой сложной задачи. Караяну это удалось. Венцы как бы освободили музыку Брукнера от избытка внешней монументальности, сосредоточив внимание на эпически серьезном содержании ее образов, на подкупающей сердечности и простоте брукнеровского лиризма. На протяжении первой части Седьмой симфонии лишь один раз, в самом конце, вспыхнуло яркое, полнозвучное tutti, утверждая главную тему, словно вырвался на свободу плотный и звонкий хор медных. В остальном музыка развертывалась сдержанно и спокойно, чтобы подвести к заключительной кульминации. В Адажио знаменитый квинтет туб прозвучал так мягко, что составил тихий проникновенный диалог со струнными, соперничая с ними в мелодической гибкости, в выразительной «декламации».

По меткому наблюдению А. Гаука (см. его рецензию «У пульта — Караян» в газете «Советская культура» от 27 марта), венцы убедительно раскрыли глубокое интонационно-образное родство Брукнера с Шубертом. Отвергнув распространенное не в меру прямолинейное истолкование Брукнера, так сказать, «а lа провинциальный Вагнер», исполнители яснее показали и художественную суть искусства австрийского композитора, и его исторически преемственную роль в эволюции национального симфонизма. Более очевидным стало, что Брукнер немыслим без Шуберта и всеми корнями своими связан с народной австрийской музыкальной культурой, хотя и не миновал влияния вагнеровских оркестровых «роскошеств» и патетической экспрессии...

И в Бетховене Караян «экономен»: драматический накал Пятой симфонии не заставил дирижера отказаться от подчеркнутой графичности рисунка, но вся атмосфера, казалось, резко изменилась. Тут обнаружился волевой темперамент Караяна, его способность создавать длительное накопление энергии. Активное, напряженное биение ритма пронизывает симфонию от начала до конца, и Караян, оттеняя непрерывность ритмической пульсации, делает еще ощутимее стальную логику развития бетховенской мысли, изумительную органичность переходов и связующих разделов музыки. Так замечательно «излилось» из разработки первой части начало репризы и задумчивое соло гобоя. Особого упоминания заслуживает превосходный литаврист (на плечи которого в Пятой симфонии ложится большая ответственность!), а также группа контрабасов Венского оркестра. Трудно вообразить более гибкую подвижность и плавность, чем те, с которыми контрабасы провели средний эпизод Скерцо, играя его в стремительном темпе.

Есть такое определение — «оркестр солистов», подразумевающее исключительно высокий, виртуозный уровень ведущих исполнителей всех групп. Иногда за ним кроется и другое: ставка на солистов может привести к ослаблению заботы о качествах собственно оркестровой звучности — выравненности, слитности, тембровому, интонационному и динамическому равновесию. По достоинствам отдельно взятых музыкантов, входящих в его состав, Венский филармонический оркестр является образцовым «оркестром солистов». Но коллективная дисциплина в нем настолько идеальна, что его можно сопоставить с камерным ансамблем. Как в камерном ансамбле каждый музыкант ни на миг не теряет из виду остальные партии, «чувствует» их, так и в Венском оркестре любой его участник ощущает свою роль в музыкальном целом. Отсюда поразительная рельефность оркестровой полифонии, безукоризненность голосоведения. Такое искусство вырабатывается многолетней взыскательной шлифовкой и служит первым показателем больших художественных традиций оркестра, его творческого стажа. А исполнительские традиции Венского оркестра формировались издавна, они воспитывались под руководством ряда первоклассных мастеров: его историю украшают имена Ганса Рихтера, Густава Малера, Феликса Вейнгартнера, Вильгельма Фуртвенглера... Если добавить к этому списку тех, кто кратковременно работал и выступал с Венским оркестром, то пришлось бы перечислить всех величайших дирижеров мира. Однако, судя по аттестации Берлиоза, уже в начале своей деятельности, в 1845 году, оркестр представлял собой явление выдающееся: «...они первоклассны; в добавление к безошибочной передаче, пониманию и техническому мастер-

ству, этот оркестр передает изысканную красоту тембра». Лучше не скажешь! Действительно, «изысканная красота тембра» является отличительным свойством этого оркестра. Деревянные духовые инструменты звучат необыкновенно ровно и красиво во всем их диапазоне, медь имеет очень теплую и благородную окраску, струнные и монолитны, и гибки, и владеют неистощимым разнообразием колорита.

Все богатства своей красочной палитры оркестр развернул перед слушателями в вагнеровских увертюрах к «Тангейзеру» и «Мейстерзингерам» и в штраусовском «Дон Жуане». Но, как ни хорош был Вагнер, могучий, покоряющий властной силой, — пожалуй, наиболее глубокое и яркое впечатление изо всей программы венцев оставила симфоническая поэма Рихарда Штрауса. Это была именно поэма: исполнители выдвинули на первый план обобщенную поэтическую идею и романтическую одухотворенность произведения. Эти его черты нередко остаются в тени, коль скоро главное внимание дирижера бывает поглощено нарядностью партитуры, ее живописными эффектами либо устремлено на натуралистическую сюжетность, — и так иногда трактуют Рихарда Штрауса (хотя это в меньшей степени относится к «Дон Жуану», чем к другим его симфоническим поэмам). Имитировать трактовку, которую дал Караян, нельзя: для этого надо обладать равным ему темпераментом и творческим воображением, полетом фантазии. Здесь рисовались и беспечное ликование юности, расточающей себя в жадной погоне за радостями жизни, и головокружительное опьянение чувственностью, и трагедия расплаты... Словом, начало живописно-повествовательное в прочтении Караяна было органически слито со сквозным развитием идеи этико-философской, и произведение, не утратив ничего в своей щедрой красочности, приобрело характер возвышенности.

Оба вечера заканчивались исполнением «на бис» одного из вальсов Иоганна Штрауса. Аромат «старой Вены», тончайшее изящество, сентиментальность, чуть-чуть приправленная юмором, стихия увлекательного ритма, действующего как шампанское... Совершенно очевидно, что к художественной отделке этого шедевра «легкой» музыки дирижер и оркестр Подходили с неменьшей тщательностью, чем к другим, «серьезным», произведениям. Впрочем, кому же, как не венцам, показать, как надо играть Иоганна Штрауса...

Встреча с Караяном и Венским филармоническим оркестром, к сожалению, была очень короткой. Можно пожалеть и о том, что не удалось познакомиться с другими сторонами репертуара оркестра, вне австро-немецкой музыки, и о том, что ни одно современное произведение не вошло в программу московских концертов. Но будем надеяться, что эта встреча, о которой любители музыки будут вспоминать с глубоким эстетическим удовлетворением, окажется не последней.

М. Сабинина

Концерт турецкой пианистки

Об Идиль Бирет хочется думать, говорить, писать. Она на редкость талантлива и в свои двадцать лет уже обладает собственной без труда распознаваемой исполнительской индивидуальностью. Бирет очень музыкальна, наделена горячим темпераментом. У нее завидная техника. Но главное, она принадлежит к разряду концертантов, которым нельзя внимать равнодушно. И сама она ни на одно мгновение не остается равнодушной.

У Бирет многое выходит за рамки привычного, даже хорошо знакомые сочинения из повседневного фортепьянного репертуара звучат у нее по-новому. Зачастую необычны ее темпы: то как, например, в до-минорной Фантазии Моцарта, замедленные против общепринятого; то как в «Хроматической фантазии и фуге» Баха, в бетховенской сонате ор. 110, в ряде эпизодов из шумановских «Бабочек», в си-минорной и соль-минорной Рапсодиях Брамса — весьма, а порой до крайности убыстренные. Необычна и ее экспрессия, где (особенно когда Бирет обращается к романтической музыке) столь явственно тяготение к разительным контрастам, столь часты внезапные переходы от созерцательной раздумчивости к страстной возбужденности.

Подобные особенности вначале настораживают, заставляют искать в трактовках Бирет элементы показного, в дурном смысле преднамеренного. Однако, чем дольше слушаешь пианистку, тем больше убеждаешься, что ее искусству чужды какие-либо нарочитости. Напротив, оно пленяет предельной искренностью. Бирет исполняет так, а не иначе, потому что она именно так чувствует, Именно так диктует ей ее инстинкт музыканта. В Бирет все время замечаешь не имеющую ничего общего с эстрадной самоуверенностью, еще по-юному наивную, жаркую веру в свою художественную правоту; она играет не просто с увлечением, но, я не побоялся. бы сказать, — восторженно. В этом плане среди гастролировавших у нас в недавние годы молодых зарубежных пианистов она более всего ассоциируется, пожалуй, с В. Клайберном.

Живая поэтическая фантазия — сильнейшая сторона дарования Бирет. Оттого ей так удаются романтики. Здесь открываются широчайшие просторы ее творческому воображению. Ее прочтение «Бабочек», условно говоря, начинается с заглавия пьесы. Уже вступительную строчку пианистка играет не moderato и не mezzo-forte, как предписывается в тексте, но стремительно и приглушенно, с воздушной порывистостью, словно вспорхнул легкий мотылек. Нежно и трепетно проносится следую-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Сабинина

Концерт турецкой пианистки

Содержание