щий, октавный фрагмент. В третьем эпизоде ненадолго острейшим контрастом, вторгаются forte и pesantissimo, а дальше опять — лишь изредка прерываемые короткими вспышками летучесть движения, таинственная притушенность колорита да еще ласковая сердечность шумановских «einfach». Это трактовка, передающая не формы, но дух романтической фантастики, рожденная непосредственным своим ощущением музыки.

В чудесной интерпретации соль-минорной Рапсодии у Бирет снова неожиданные смены темпов и красок, неожиданные сопоставления бурных взрывов и зловещей тишины. И снова никаких стандартов: все идет от себя, и только от себя. Любопытная деталь: играя си-минорную и соль-минорную Рапсодии, Бирет разделяет обе пьесы лишь кратчайшей люфтпаузой, как если бы исполнялось одно произведение. И на сей раз пианистка исходит не из кокетливого стремления поразить аудиторию экстравагантностями, но из неодолимого творческого побуждения.

Впрочем, импульсивность, известная импровизационность сочетаются у Бирет с серьезной продуманностью. И в Шумане, и в Брамсе целостная выразительность доминирует у нее над частными нюансами, внутреннее — над внешним, красота не снижается до красивости, мечтательность не превращается в сентимент.

Эмоциональность Бирет в основе своей мужественна, тем более в классике. В «Хроматической фантазии» сведенная до минимума, скупая фразировка направлена к подчеркиванию не деталей, а общего волевого и энергичного характера музыки. Пассажи отчетливы в каждой ноте и строжайше выровнены в темповом и динамическом отношениях. В фуге оттенки полностью подчинены логике полифонического развития. В моцартовской Фантазии за привлекательной мягкостью piano скрывается собранность, даже некоторая суровость экспрессии. И в сонате Бетховена замысел Бирет развертывается как бы в одной плоскости. В разработке первой части, в проникновенном лиризме обоих Arioso dolente вновь дает себя почувствовать сдержанная суровость — ни тени ложной аффектации или камерной интимности. И уже подавно далека Бирет от бесстрастного объективизма: в речитативах «Хроматической фантазии» у нее местами вдруг проступает чисто баховская экстатичность, Arioso бетховенской сонаты полны напряженного драматизма.

А наряду со всем этим в исполнительстве Бирет властно заявляет о себе юность. Осознанное нередко уступает у нее место интуитивно угадываемому, что приводит пианистку к ошибкам и просчетам. Ей несомненно свойственна стилевая чуткость. Однако ее Бетховену пока недостает настоящей масштабности. Чрезмерное обилие оттенков вносит в ее интерпретацию си-минорной Рапсодии Брамса черты манерности. Бирет еще не нашла верных путей к творчеству Прокофьева. Она ярко и талантливо исполнила Andante из его Второй сонаты, но в остальных частях вследствие преувеличенности темпов сгладились углы, исчезла специфичная для Прокофьева жесткость контуров, напористость подменилась романтическим agitato.

Сами темповые излишества (а о них умалчивать не приходится) в значительной степени обусловлены у Бирет творческой молодостью. Конечно, тут не может быть и речи о виртуозничестве. Фигурально выражаясь, импульс ни на миг не перемещается у Бирет от сердца к пальцам, стремительность темпа воплощает лишь «стремительность переживания». И в prestissimo Бирет так же музыкальна, как, допустим, в скерцо из прокофьевской сонаты, где она успевает почувствовать и показать прихотливую изменчивость гармоний. И тем не менее нервный порыв нередко увлекает ее за границы разумного и попросту реально выполнимого. Так случилось у нее, например, в Токкате Прокофьева, да и в Ля-минорном шопеновском этюде (ор. 25, № 11), сыгранных «на бис».

Разумеется, Бирет находится на раннем этапе своего артистического становления. Ей придется немало потрудиться, раньше чем она достигнет настоящей художественной зрелости. Но и то, что она делает сегодня, волнует, порой захватывает и, что важнее всего, внушая радостные надежды на будущее молодой артистки, позволяет видеть в ней одно из интереснейших явлений в новом поколении зарубежного пианизма.

Флорестан

Квартет им. Лео Вейнера

Квартет им. Лео Вейнера (Венгерская Народная Республика) — молодой камерный коллектив. Созданный в 1957 году учениками профессора Будапештской Академии, известного композитора Л. Вейнера, квартет уже через год стал лауреатом Международного конкурса в Льеже. Первый успех окрылил артистов, продолжавших все эти годы настойчиво совершенствовать свое мастерство. Об этом свидетельствовало и выступление квартета в Москве.

Ансамблевая слаженность, соразмерность и чистота звучания, отличное владение штрихами и техническая завершенность характерны для nqnodнительской манеры Йозефа Саса, Иштвана Веркони, Яноша Секая, Арпада Саса.

Уверенно и стройно прозвучал в их трактовке Квартет Гайдйа соль минор, соч. 74 № 3. Артистам в большой степени удалось передать филигранность гайдновской партитуры, совершенство формы и остроумное изящество инструментовки.

Запомнился в исполнении ансамбля и малоизвестный нашим слушателям Квартет Вейнера соль мажор № 3. Написанный композитором в 1949 году, он привлекает четкостью построения, пластичностью мелодиче-

ского рисунка, уравновешенностью красок. В музыке трех частей Квартета (пастораль, фантазия, фуга) своеобразно сплавлены прозрачная мендельсоновская скерцозность, тонкие, словно навеянные ранним Дебюсси, краски и острые ритмические и мелодические обороты, идущие от венгерских напевов и ритмов. Особенно удачно были сыграны первая и третья части Квартета.

В трактовке ансамбля большое внимание уделяется обработке деталей и не хватает порой целостности общего. Несколько рассудочное ощущение формы и стиля как бы преобладает над непосредственностью выражения и эмоциями. Это особенно сказалось при исполнении Квартета Шумана № 3 ля мажор, соч. 41. Этот Квартет, столь высоко ценившийся Чайковским, поистине можно назвать романтической поэмой, рассказывающей о страстных порывах человеческого духа. Однако артистам, оставшимся в том же «эмоциональном круге», как и при исполнении Гайдна и Вейнера, не хватило широты «дыхания», подлинной драматической взволнованности. Так было в медленных частях Квартета, как всегда являющихся у Шумана центром драматургической нагрузки.

Трудно согласиться и с излишне быстрым темпом, в котором ансамбль играл вторую часть (Un росо adagio).

Сверх программы были исполнены Менуэт Моцарта и «Свадебный танец» Вейнера.

Т. Гайдамович

Новая встреча с Милошем Садло

Чехословацкий виолончелист давно знаком советским слушателям, которые ценят его музыкальность, тонкий художественный вкус, благородство и выразительность фразировки. Интересно составленная программа его нового выступления вновь подтвердила эти качества.

Исполнитель хорошо передал стиль Сюиты М. Марэ — видного французского гамбиста конца XVII — начала XVIII вв. Отлично исполнил Садло в ансамбле с прекрасной пианисткой Екатериной Фукс (она же аккомпанировала всю программу) Сонату Франка. Написанная в 1886 году для выдающегося бельгийского скрипача Эжена Изаи, Соната была впоследствии переложена для виолончели с фортепьяно французом Жюлем Дельсаром. Переложение это сделано очень корректно, с бережным отношением к оригиналу. Хочется отметить элегичность и поэтичность исполнения первой части и драматичность второй. Запомнились импровизационная свобода и музыкальность исполнения Речитатива-фантазии; хорошо были переданы проникновенно-задушевные и драматические разделы этой части. Просветленно звучал после них финал, в котором исполнители также оттенили его эмоционально-напряженные эпизоды.

Цельности и единства удалось добиться Милошу Садло и в Сюите № 2 для виолончели соло Регера.

Прелюдия прозвучала как монолог-импровизация, в которой строгость стиля сочеталась с теплотой и артистичностью rubato. Порой, пожалуй, звучанию недоставало сочности, органности. Изысканно исполнил Садло Гавот, красиво и с экспрессией сыграл он Арию, легко и виртуозно (хотя и не очень ярко) — финальную Жигу.

Впервые в Москве исполнялись «Ночные настроения» современного чехословацкого композитора Ивана Ржезача (родился в 1924 году), ученика Вацлава Добиаша. Эта программная сюита — четыре ноктюрна для виолончели и фортепьяно — написана в 1959 году. Ее части носят следующие названия: «Зов», «Стук», «Ночной путник» и «Случай с тенью».

Милош Садло отлично передал эти выразительные картинки-миниатюры, изобразительность которых подчеркивается такими приемами, как pizzicato, ponticello, glissando, non vibrato.

В заключение программы артист исполнил «Вариации на тему Россини» Богуслава Мартину, посвященные Григорию Пятигорскому. Сдержанному и энергичному характеру темы исполнитель противопоставил скерцообразный колорит вариаций, в которых он проявил виртуозную технику.

Милош Садло был очень тепло принят слушателями и сыграл «на бис» Польку Сметаны (в своем переложении) и Рондо Дворжака, а также «Lento» из квартета того же композитора. Поэтично прозвучала Мелодия Рахманинова; с хорошим вкусом был исполнен известный Менуэт Падеревского.

Особый успех имели вторая и третья части сольной сонаты Кодаи, в котором артист мастерски воплотил народный, рапсодийный характер этого произведения.

Л. Гинзбург

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Флорестан

Квартет им. Лео Вейнера

Т. Гайдамович

Новая встреча с Милошем Садло

Л. Гинзбург

Содержание