Выпуск № 6 (283) | 1962 - страница 71

ния, которые я приобрел благодаря им, заложили основание, неоценимое по своей прочности, на котором впоследствии я смог построить и развить мое собственное ремесло. Для начинающего в любой области нет другого выхода: он принужден сперва подчиняться дисциплине, взятой извне, но рассматривая ее единственно как средство для развития и укрепления своего собственного языка.

В те годы я сочинял большую сонату для рояля. В течение этой работы я постоянно наталкивался на множество трудностей, главным образом в отношении формы, владение которой дается лишь ценою длительного труда. Затруднительное положение, в котором я находился, внушило мне мысль вновь обратиться к Римскому-Корсакову. Я поехал к нему на дачу в конце лета 1903 года и провел у него около двух недель. Он заставил меня сочинять под своим руководством первую часть сонатины, посвятив меня предварительно в структурные принципы сонатного аллегро. Объяснил он их с чудесной ясностью, которая сразу же открыла мне в нем великого педагога. Одновременно он познакомил меня с диапазоном и регистрами различных инструментов, употребляемых в обычном симфоническом оркестре, и с первоначальными элементами искусства оркестровки. Он придерживался со мной системы преподавания формы параллельно с оркестровкой, считая, что наиболее развитые музыкальные формы находят свое полное выражение в оркестровом комплексе.

Я работал с ним следующим образом: он давал мне оркестровать страницы клавира только что законченной им новой оперы («Пан Воевода»), Когда я кончал оркестровать фрагмент, Римский-Корсаков показывал мне свою инструментовку того же куска. Я должен был их сопоставить и объяснить ему, почему он оркестровал иначе, чем я. В тех случаях, когда я становился в тупик, он тут же сам мне объяснял. Так установились между нами взаимоотношения учителя и ученика. Они продлились около трех лет, считая с осени того года, когда начались наши регулярные занятия. Занимаясь со мной, Римский-Корсаков все же настаивал, чтобы я продолжал брать уроки по контрапункту с прежним учителем — его учеником. Но мне сдается, что он настаивал на этом для очистки совести, понимая, что эти занятия далеко меня не продвинут. Вскоре я их бросил; это мне не помешало продолжать одному эти упражнения, которыми я увлекался все больше и больше, так что за тот период я заполнил ими целую объемистую тетрадь. <...>

<...> Мои занятия с Римским-Корсаковым состояли в инструментовке фрагментов классической музыки. Помнится, это были главным образом части сонат Бетховена, квартеты и марши Шуберта. Раз в неделю я приносил ему мою работу, он критиковал ее и поправлял, давая мне необходимые разъяснения. В то же время он заставлял меня анализировать форму и структуру классических произведений. Через полтора года я начал сочинять симфонию. По окончании раздела какой-либо части я показывал его Римскому-Корсакову, так что вся моя работа шла под его контролем. То же самое было и с инструментовкой.

Я сочинял эту симфонию в ту эпоху, когда в симфонической музыке самодержавно царил Александр Глазунов. Каждое его новое произведение принималось как перворазрядное музыкальное событие, так высоко ценили совершенство его формы, безупречность контрапункта, непринужденность и уверенность его письма. Я полностью разделял тогда это восхищение, завороженный удивительным мастерством этого мудреца. Поэтому вполне естественно, что, испытывая на себе и другие влияния (Чайковского, Вагнера, Римского-Корсакова), я брал главным образом его симфонии за образец для своей.

Здесь кончается период моей юности. Весной 1905 года я окончил университет; осенью стал женихом, и свадьба моя состоялась в январе 1906 года.

После женитьбы я продолжал занятия с Римским-Корсаковым. Теперь они заключались главным образом в показе своих сочинений и в обсуждении их вместе с ним. В течение сезона 1906/1907 гг. я кончил симфонию и посвятил ее ему. В это время я также написал маленькую сюиту для голоса и оркестра «Фавн и пастушка» на три стихотворения Пушкина (подражание Парни). Римский-Корсаков, следивший все время за сочинением этих двух вещей, захотел дать мне возможность их прослушать и договорился с придворным оркестром об исполнении их на закрытом просмотре под управлением его постоянного дирижера Г. Варлиха весной 1907 г. «Фавн и пастушка» была публично исполнена на одном из беляевских концертов в течение сезона 1907/1908 гг. под управлением, если не ошибаюсь, Феликса Блуменфельда. В это время у меня были в работе два значительных произведения — «Фантастическое скерцо» и первый акт оперы «Соловей», либретто которой я сделал в сотрудничестве с моим другом Митусовым по сказке Андерсена.

Мой учитель очень поощрял эту работу. И сейчас еще я с удовольствием вспоминаю, с каким

одобрением он встречал первые эскизы этих произведений. Как часто с грустью сожалел я о том, что ему не пришлось услышать их в законченном виде. Думаю, что они пришлись бы ему по сердцу. В то же время, параллельно с этой серьезной работой, я сочинил две вокальные пьесы на стихи молодого русского поэта Сергея Городецкого. Он принадлежал к целой плеяде авторов, которым было суждено силою своих талантов и свежестью дарований обновить нашу несколько устаревшую к тому времени поэзию. Это были две песни — «Весна монастырская» и «Росянка», которые впоследствии на французском языке носили название «Novice»¹ и «Sainte Rosée». Они были исполнены, также как и песня без слов — вокализ, названный «Пастораль», — на «Вечерах современной музыки» зимой 1908 г.

В течение этой зимы здоровье моего бедного учителя пошатнулось. Частые приступы грудной жабы предвещали близкий конец. Я часто бывал у него, помимо занятий, и, мне кажется, это было ему приятно. У меня была к нему подлинная привязанность и искренняя любовь. Эти чувства, как оказалось, были взаимными, но я узнал об этом лишь позже от членов его семьи. При характерной для него сдержанности ему были чужды всякие излияния чувств.

Перед моим отъездом в деревню, где я всегда проводил каникулы, мы с женой зашли с ним проститься. Это была наша последняя встреча. Во время беседы я ему рассказал о задуманной мною небольшой фантазии для оркестра, для которой уже нашел название. Это был «Фейерверк». Казалось, он заинтересовался этим и наказывал мне сразу же прислать ему партитуру, как только она будет готова.

По приезде в Устилуг, наше имение в Волынской губернии, я тотчас же засел за работу с намерением послать ему эту вещь к предстоящей свадьбе его дочери. Окончив ее через полтора месяца, я послал партитуру в деревню, где он проводил лето. Несколько дней спустя пришла телеграмма с известием о его кончине, а вскоре вернулась и моя бандероль — за смертью адресата. Я немедленно выехал к его семье, чтобы присутствовать на похоронах. Погребенье состоялось в Петербурге. Заупокойное богослужение было совершено в церкви консерватории. Могила Римского-Корсакова находится неподалеку от могилы моего отца на Новодевичьем кладбище¹.

Когда я вернулся в деревню, у меня явилась мысль почтить память моего учителя. Я написал «Надгробную песнь» («Chant funèbre»), которая была исполнена под управлением Феликса Блуменфельда осенью, на первом беляевском концерте, посвященном памяти великого усопшего композитора. <...> Я забыл эту музыку, но хорошо помню мысль, положенную в ее основу. Это была как бы процессия всех солирующих инструментов оркестра, возлагающих по очереди свои мелодии как венки на могилу учителя. Фоном служил сдержанный рокот тремоло, подобный вибрирующему звучанию низких голосов, поющих хором. Впечатление, произведенное на публику, так же как и на меня самого, было довольно сильным. Было ли оно вызвано траурным настроением или достоинством самого произведения, я не берусь судить об этом сегодня.

Исполнение зимой того же года на концертах Зилоти «Фантастического скерцо» и «Фейерверка» составляет важную дату для будущей моей музыкальной деятельности. Здесь завязались наши близкие отношения с Дягилевым, продолжавшиеся двадцать лет, до самой его смерти, и перешедшие в глубокую дружбу, основанную на взаимной привязанности. Ее не смогли пошатнуть разногласия во взглядах и вкусах, которые неминуемо должны были иногда возникнуть между нами за такой долгий период времени. Услыхав в оркестре эти произведения, он поручил мне (наряду с другими русскими композиторами) инструментовать две вещи Шопена для балета «Сильфиды», который должен был идти в Париже весной 1909 года. Это были «Ноктюрн», которым начинается балет, и «Valse brillante» («Блестящий вальс») — финал балета.

В этот год я не имел возможности поехать за границу и услыхал их в Париже лишь годом позже.

Все эти сочинения, так же как и смерть Римского-Корсакова, прервали мою работу над первым актом «Соловья». Я вновь принялся за него летом 1909 года, с твердым намерением закончить оперу, в которой предполагалось три действия. Но еще раз обстоятельства судили иначе.

(Окончание следует)

_________

¹ Послушница. — Ред.

¹ В настоящее время обе могилы перенесены в ленинградский Некрополь в Александро-Невской лавре. — Ред.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание