БИБЛИОГРАФИЯ

И. БЕЛЕЦКИЙ

Содержательный труд

У нас еще очень мало аналитических работ о музыке Шостаковича, особенно камерно-ииструмеиталыюй. Рецензируемая книга В. Бобровского призвана восполнить этот пробел¹.

Анализируя отдельные камерные ансамбли, автор насыщает свою работу различными теоретическими обобщениями (они сконцентрированы преимущественно во введении и заключении).

Как показывает опыт, большие трудности таит в себе попытка определить своеобразие творчества Шостаковича, специфику отражения им жизненных процессов. Книга Бобровского содержит немало тонких и верных наблюдений, способных обогатить понимание природы дарования композитора. В частности, автор подчеркивает, что «в нашей советской действительности творческой направленности Шостаковича отвечает в первую очередь все то, что связано с движением вперед, с преодолением трудностей, с творческим жизненным началом» (стр. 13). Интересны и проницательны замечания о мастерстве, с которым композитор «передает текучесть явлений жизни, их постепенный разворот» (там же), его умение «чрезвычайно долго удерживать внимание слушателя на воплощении одной идеи, на переживании одного эмоционального состояния» (стр. 14), и многие, другие.

Для последующего анализа существенно данное Бобровским обобщение характерных признаков сонатной формы у Шостаковича («волновая драматургия» и т. д.).

Содержательна характеристика своеобразного музыкального языка композитора (синтез гомофонного и полифонического принципов, ладовая переменность, речитативный склад многих тем и т. д.). Следует отметить, что здесь автор опирается на материалы ряда исследований (они указаны на стр. 5).

Иллюстрация

Привлекает внимание сделанная в заключении книги попытка определить отличительные черты камерно-инструментального творчества композитора. Автор останавливается на вопросе специфики образного строя, жанровой природе тематизма, трактовке сонатной и циклической форм в камерных партитурах. Эти разделы книги также изобилуют аналитическими находками, меткими сопоставлениями и аналогиями.

В центре исследования Бобровского находится анализ одиннадцати камерных сочинений начиная с Виолончельной сонаты (1934), расположенных в хронологическом порядке. Каждому произведению посвящена отдельная глава. Автор последо-

_________

¹ В. Бобровский. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. «Советский композитор», М., 1961, 257 стр., тираж 2 000 экз.

вательно прослеживает композиторский замысел и средства его реализации. Этот прием обеспечивает изложению естественную стройность и логичность, вместе с тем он порождает известные композиционные трудности.

Анализы произведений сжаты и выразительны, насыщены яркими метафорами и ассоциациями. Убеждает интерпретация идейно-художественных концепций произведений (в качестве примера укажем на Первый квартет и Квинтет). Особенно интересно и глубоко проанализированы Второй, Третий, Четвертый, Седьмой квартеты, Фортепьянное трио и Квинтет. Несколько недооцененным в книге кажется Пятый квартет, на наш взгляд, одна из вершин творчества Шостаковича.

Центральный раздел книги свидетельствует не только об обширной теоретической эрудиции автора, но и прежде всего о тонком понимании им внутренней сущности музыки Шостаковича, верном ощущении ее глубокой самобытности. Вместе с тем возникает повод к отдельным частным замечаниям, не умаляющим большой ценности исследования.

Когда анализы произведений обособлены, замкнуты в пределах отдельных глав, очень трудно показать единую линию развития жанра в творчестве композитора, сформулировать его идейно-эстетическую концепцию. Это в полной мере не удалось и Бобровскому. В результате основная часть книги оказалась изолированной, недостаточно связанной с введением. Анализы произведений насыщены порой чрезмерно детальными теоретическими наблюдениями. Стремясь к композиционной стройности анализа, автор вводит громоздкий аппарат подстрочных примечаний, которые нередко затрудняют восприятие основного текста. Думается, многие из этих наблюдений могли быть в настоящем издании опущены.

Общим недостатком почти всех анализов является слабо выявленная связь камерных партитур с симфоническими. (Исключением являются разборы Третьего и отчасти Пятого квартетов). Такого рода сопоставления значительно расширили бы представление о месте и роли камерного жанра в творчестве Шостаковича. В частности, можно указать на прямое предвосхищение в Виолончельной сонате характерных особенностей драматургии зрелого симфонизма композитора.

Аналитические главы обедняет чрезмерно беглый обзор разработок камерных произведений. Уступая по масштабам и значительности разработкам симфонических произведений Шостаковича, они все же сохраняют важную роль в образной драматургии циклов. Вспомним предельную эмоциональную напряженность разработок Второго и Пятого квартетов, философскую углубленность разработки фуги из Квинтета и т. д.

Слишком мало сказано в книге о специфичной «шостаковичевокой» трактовке фортепьяно. В рецензируемом труде нет даже упоминания о таких произведениях, как цикл прелюдий (ор. 34) и Концерт для фортепьяно с оркестром (ор. 35), в которых сформировался фортепьянный стиль Шостаковича. Почти полностью обойденным остался и вопрос инструментовки камерных партитур, недостаточно раскрыто огромное мастерство композитора в создании драматургии тембровых контрастов.

Тщательно и интересно прослежены в книге многочисленные интонационные связи внутри камерных циклов. В подавляющем большинстве случаев установление «степеней родства» интонаций выглядит убедительным не только для глаза, но и для слуха. Однако иногда, увлекаясь предметом исследования, автор приходит, как нам кажется, к надуманным и искусственным построениям. Так, на стр. 118 (анализ Третьего квартета) он усматривает связь фигуры сопровождения второй части с побочной партией первой части. Сопоставление выглядит крайне умозрительным, игнорирующим полную образную противоположность тем («зловеще печатающий шаг» и легкое, воздушное «порхание»). Для слуха же здесь возникает естественная образно-смысловая ассоциация начала второй части со средним разделом скерцо Седьмой симфонии, где музыка также рисует вторжение мрачно-жестокой силы.

Можно также указать и на отдельные противоречия, допущенные автором.

На протяжении книги мы дважды встречаемся с утверждением, что Второй квартет (1944) не отражает непосредственно образы войны (стр. 10 и 96). В дальнейшем же (стр. 109) говорится, что одна из вариаций финала «способна характеризовать тупость прусской военщины».

Иногда излишне прямолинейно охарактеризована жанровая природа тематизма. Например, темы средней части прелюдии Квинтета определены как народный инструментальный наигрыш и песня (стр. 61). Соответственно последняя тема и дальше (стр. 65) уподоблена песне жаворонка (мелодия скрипки), парящего в небесной высоте над бескрайним полем (партия фортепьяно). Думается, что все это противоречит положению, ранее высказанному авторам: «первые две части воплощают рационалистическую, интеллектуальную сторону внутреннего мира человека, о чем свидетельствует и строгий полифоничеокий жанр этих

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

БИБЛИОГРАФИЯ

И. БЕЛЕЦКИЙ

Содержательный труд

Иллюстрация

Содержание