ностью ансамбля, превосходной лепкой характеров действующих лиц.

Вот перед нами чудаковатая фигура незадачливого Гортензио, с мягкой иронией обрисованная Г. Панковым. Зритель отмечает не только красивый, гибкий голос (не очень мощный, но певучий бас) молодого певца, его музыкальность, мягкий юмор, естественность, с которой Панков «влез» в обличье своего забавного героя. Нос «картошкой», торчащие кверху усы, придающие сходство с сострадающими Гортензио «котами на крыше», дополняют яркую буффонность образа.

Другая басовая партия оперы — Баптисты Минолы — нашла превосходных исполнителен в лице А. Эйзена и М. Решетина, создавших два различных характера. Образ А. Эйзена более эффектен в своем характерном рисунке: его Баптиста себе на уме, хитер, тверд и практичен. Отчетливая декламация, звучный голос певца подчеркивают те черты Минолы, которые неуловимо приближают его, как и Гортензио, к буффонным образам итальянской комической оперы. Иные психологические краски вносит в фигуру Баптисты М. Решетин: его герой более стар, трусоват, суетлив и недалек. Оба эти актерские решения, однако, равно убедительны и вполне комедийны.

Н. Тимченко очень музыкально поет лирическую партию Люченцио; но артисту явно недостает сценической свободы, многообразия красок, особенно комедийных. В. Власов в этой роли чувствует себя более уверенно, однако не избегает «оперной» слащавости. Впрочем, и режиссер не отдал Люченцио много своей фантазии. Это отчасти можно сказать и о роли Бианки. Правда, лирические образы обычно труднее поддаются индивидуализации. Но Г. Диомидова все же находит некоторое разнообразие в характере своей героини: сквозь кротость и милую грациозность Бианки проглядывает кокетливость и хитрость; в музыке оперы эти черты обостряются к финалу: у Бианки появляются капризные, нетерпеливые интонации. Менее изменчив образ Бианки у М. Миглау.

Портретную галерею персонажей «Укрощения строптивой» великолепно довершает живописный «дуэт» двух слуг — Бионделло и Грумио. Правда, их партии подверглись в спектакле некоторой «вивисекции». Тем не менее и режиссер, и актеры нашли яркие буффонные характеры для этих потомков итальянских «цани». Ю. Филин проводит роль Бионделло весело, даже с некоторым азартом, щеголяя хорошей дикцией, пользуясь весьма меткими лаконичными штрихами. Н. Михайлов создал художественно законченную фигуру слуги Петруччио. Его Грумио, лентяй и пьяница, пленял каким-то необъяснимым изяществом и мастерством комедийного образа. С невозмутимым спокойствием и почти рыцарским достоинством носил он свои лохмотья в сцене свадьбы, составляя вместе со своим хозяином весьма эксцентричную пару. Почти каждая реплика Грумио сверкала у Михайлова острой иронией, хотя артист почти всегда сохранял безмятежную серьезность.

Молодые творческие силы театра встретились в этом спектакле с крупным мастером оперной сцены — Зденеком Халабалой, известие о недавней кончине которого глубоко опечалило советских любителей музыки. С замечательным чешским дирижером москвичи познакомились еще во время гастролей в советской столице Пражского Национального театра о 1955 году. С тех пор прошло уже немало времени. Но еще до сих пор живет в памяти его проникновенное музыкальное раскрытие «Русалки» Дворжака, свежесть и народность интерпретации «Проданной невесты» Сметаны, глубокий драматизм воплощения «Ее падчерицы» Яначка. Последние две оперы затем прозвучали под управлением 3. Халабалы в постановке Большого театра (в филиале). На большой сцене дирижер руководил «Борисом Годуновым» Мусоргского.

Здесь не место говорить о том, что нового и сильного внес дирижер в трактовку этих опер. Но одну черту мастерства 3. Халабалы отметить нужно: она сказалась и в постановке «Укрощения строптивой». Этому великолепному музыканту было особо присуще обостренное чувство сцены и драматического действия, целостности музыкально-сценических образов. Таков всегда талант подлинно оперного дирижера. Если 3. Халабала ведет спектакль, то можно было быть уверенным, что темпы, динамика музыкального развития, характерность ритмических образов, рельефность тематического содержания партитуры найдены, определены, подчеркнуты дирижером в полном соответствии со сценическим действием, с характерами героев оперы. Когда 3. Халабала стоял за пультом, он жил, чувствовал, дышал в едином ритме, в едином эмоциональном состоянии со всеми героями. Дар перевоплощения дирижера сообщал всему спектаклю приподнятость, драматическую увлекательность.

Это настроение передавалось слушателям уже начиная с увертюры «Укрощения строптивой». Вводя слушателей в сверкающий здоровым юмором и светом мир шекспировских образов, дирижер пластически оттенял все контрасты, светотени характеров, сценических ситуаций, все всплески эмоциональной стихии спектакля, его острые комедийные положения, озорство и веселость сце-

нической атмосферы. Оркестр не «сопровождал» сценическое действие, а включался в него непосредственно своими звенящими мелодиями, живыми выразительными ритмами, участвуя во всех перипетиях истории, рассказывая и подсказывая слушателю, что чувствуют и переживают герои оперы.

Единственно, в чем можно было не согласиться с дирижером, это иногда с его пристрастием к яркому звучанию медной группы; в связи с этим им были сделаны соответствующие изменения в партитуре, не всегда отвечающие по-моцартовски прозрачной и изящной музыке Шебалина.

Не нужно обладать пророческим даром, чтобы предсказать «Укрощению строптивой» дальнейшую счастливую жизнь на оперной сцене, в том числе Большого театра. Спектакль не только дает большое удовлетворение зрителям. Он служит и своеобразной творческой лабораторией, в которой получают шлифовку вокальные и сценические дарования молодых певцов. Шекспировская основа драматургии ставит перед ними увлекательные сценические задачи, уберегает от штампов: вокальность, яркая мелодичность партий помогает «распевать» голоса, а живость музыкально-комедийного действия развивает чувство сценического ансамбля. В этом отношении жанр комической оперы представляет превосходную школу вокально-драматического мастерства.

Здесь хочется вспомнить о том интересе, который вызвала постановка силами студентов консерватории в студии им. Чайковского комической оперы «Дуэнья» С. Прокофьева. Успех «Укрощения строптивой» и «Дуэньи» в молодежном исполнении еще раз напоминает о непреложном законе искусства сцены. Он говорит о том, что вокально-сценическая культура, ее новые художественные силы черпают творческие импульсы прежде всего в современном репертуаре. Ведь и зритель тоже духовно, культурно и эстетически растет вместе с современным ему искусством. Это относится и к театру. Прочтенные с позиций современности, великие творения прошлого обогащают советскую культуру. Она всегда берет на свое вооружение лучшее, что было создано человечеством, открывая в них то новое, что сближает их с нашей эпохой, делая их нашими современниками.

Е. ЛУЦКАЯ

Герой, бунтарь, человек

Сценическая история «Спартака», начавшаяся более шести лет назад в Ленинграде, необычна и поучительна. Сочинение Арама Хачатуряна, отмеченное Ленинской премией, — яркое явление современной музыки.

Однако «Спартак» и по сей день не получил такого широкого распространения, какого он заслуживает. Балет идет только в Ленинграде, в Москве, в Риге и Ереване. «География», как видим, достаточно ограниченная.

Ереванский спектакль живет уже около года, однако и сегодня, знакомясь с ним, ощущаешь неповторимый аромат свежести.

Несмотря на приоритет Леонида Якобсона, Евгений Чанга выступил как наиболее оригинальный истолкователь замысла композитора. В лице Чанги Хачатурян нашел единомышленника.

Различие между этим спектаклем и его столичными «тезками» значительно глубже, нежели различие в постановке отдельных танцев.

Дух борьбы, вольнолюбия, которым дышиг каждый эпизод произведения, — вот что стало главным для балетмейстера Чанги. Его спектакль точно соответствует своему названию. Это действительно «Спартак», а не рассказ о том, как жили и «разлагались» римские патриции. Отсюда возникает точное представление постановщика о природе сочинения Хачатуряна. Одно из существенных достоинств этой работы Чанги — отказ от всяческой стилизации.

Хореографический язык спектакля сугубо современен. Его герой не «митингует», не кидается в спасительные дебри пантомимы, где всегда найдется пара-другая призывных взмахов рукой, почему-то узаконенных в решении волевых, героических образов. Спартак просто танцует. Балетмейстер доказал не только возможность, но необходимость сквозного танцевального решения центральной партии.

Вариация — бой в цирке, первое адажио с

Сцена Спартака и Фригии

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. ЛУЦКАЯ

Герой, бунтарь, человек

Сцена Спартака и Фригии

Содержание