Выпуск № 6 (283) | 1962 - страница 43

Шебалин с участниками первой постановки «Укрощения строптивой» в Большом театре: Г. Ансимовым, 3. Халабалой, А. Гозенпудом и Е. Акуловым

органично связать их с действием. Ария, песня, ансамбль часто задерживают логическое развитие драматургии. И тогда для «спасения» действия вводятся утомительные речитативные сцены, построенные на сухой декламации.

В опере Шебалина речитатив, даже характерный, певучий, занимает весьма скромное место. Но в самих мелодических формах таятся большие динамические возможности. Каждая сцена логически вытекает из предшествующей, связанной с ней различными драматургическими приемами («сопоставлением», «наплывом», «вторжением» и т. д.), и даже «сквозным» сценам, построенным на тематическом развитии в оркестре (например, сцена свадьбы, где большое место занимает симфоническое развитие главной партии увертюры, проведенной в увеличении), яркие мелодические кульминации придают характер стройности и завершенности. Внимание зрителя (все время приковано к сцене, происходящим на ней событиям, в то время как слух его отмечает рельефность мелодий, музыкальных характеристик, западающих глубоко в память. Свою работу, часто очень сложную (полифонически построенные ансамбли), композитор сумел сделать простой и доступной для восприятия слушателей. То же можно сказать и о мелодическом языке оперы. Сразу овладевающие слухом мелодии, часто песенные, завершенные, свежи и разнообразны по своим пластическим формам, тональным краскам, ритмам, чуткой реакции на движение действия, характеров.

Уже начиная с увертюры, построенной на четких, пластичных и в большинстве своем шутливо-задорных темах (главная и побочная партии Allegro assai), играющих заметную роль в драматургии оперы, раскрывается мир обаятельно веселой, грациозной музыки. Она ведет действие энергично и легко, увлекательно рассказывая о событиях в доме Минолы и их участниках.

Вот пылкий, но глуповато самовлюбленный Гортензио... «Сто двадцать третью ночь» проводит он под балконом Бианки, но лишь «ночные сторожа или коты на крышах» сострадают влюбленному... Неожиданный тональный сдвиг, нарушающий однообразно тупое движение мелодии Гортензио, подчеркивает комедийную заостренность текста. Буффонность образа Гортензио приобретает еще большую яркость, когда он замечает соперника. Не теряя своеобразной мелодической рельефности, партия Гортензио теперь строится на фразах, в которых каждый слог прерывается паузами «от я-ро-сти пыла-ю, от зло-бы за-ды-ха-юсь». Правдиво передавая психологическое состояние ревнивца, этот прием создает и яркий комический эффект. Тут нельзя не вспомнить знаменитую сцену Фарлафа с Наиной, когда, заикаясь от страха, варяжский витязь трусливо вопрошает: « — ска-жи, кто-ты? Ска-жи, кто-ты?».

Вслед за музыкой Гортензио врывается вальсообразный ритм Люченцио. Лирико-комедийный колорит его образа акцентируется «грозными» репликами Гортензио и нарочито примитивной мелодией серенады, построенной на жалобно-просительных интонациях и перебоях ритма. Сцена двух соперников завершается небольшим маршеобразным дуэтом-вызовом; их воинственное настроение вступает в комическое несоответствие с характером музыки и текста («А если победы добиться в

сраженье не выпадет нам, тогда на Бианке жениться придется двоим женихам»). Так музыка движет действие, одновременно зарисовывая комедийные портреты поклонников Бианки.

Прелестный двойной хорик слуг Баптисты и соседей, разбуженных скандалом, сменяет ариозо Баптисты Минолы («Средь ночи вдруг такой скандал»); его комический колорит по контрасту подчеркивают плачуще причитающие интонации оркестра. В средней части ариозо, когда Баптиста вспоминает своих дочерей, появляется в оркестре лирически грациозная тема Бианки и «фыркающие» форшлаги строптивой Катарины.

Какая-то неуловимая ирония проскальзывает и в жалобной арии Бианки («Судьба ко мнe жестока, и я по воле рока тоске обречена»). Первое появление Катарины дается на музыке, которая характеризует ее строптивый нрав: снова те же форшлаги в оркестре и секвентные скачки в голосе на септиму вниз.

Аналогичный скачок на септиму возвещает и появление Петруччио (в постановке Большого театра начало второй картины). Этим штрихом композитор объединяет характеры главных героев, подчеркивая их гордость, своеволие и упрямую силу. Таким Петруччио предстает и в своей первой арии — автохарактеристике. Сцена заключается вальсообразным трио Петруччио, Гортензио и Люченцио, вдохновленных предвкушением удачи я счастья.

Даже совсем краткий обзор первой картины дает представление о том, с какой драматургической свободой и мудрой экономией средств композитор строит экспозицию оперы. Прошло всего несколько сцен, а уже обрисован узел сюжетной интриги, показаны все характеры. Лаконизм и ясность характеристик, целеустремленность действия позволяют назвать экспозицию «Укрощения строптивой» образцом современной музыкально-комедийной драматургии. Впрочем, не только экспозицию.

Вся опера Шебалина предельно театральна, и на этом основана немалая доля ее успеха. Чтобы понять театральную природу драматургии оперы, достаточно вспомнить одну из ее лучших сцен — первую встречу Катарины и Петруччио. Эту сцену уж совсем трудно рассматривать отвлеченно от талантливого спектакля Большого театра. Вот когда его коллектив оказал деятельную помощь советской опере. Впрочем, эта услуга взаимна. В репертуаре Большого театра немного произведений, которые так бы «пришлись» по силам его вокальной молодежи, так близко ответили бы ее творческим возможностям. Постановка «Укрощения строптивой» осуществлялась молодыми силами, и это объясняет ее большую свежесть и живую экспрессию.

Главное достоинство спектакля — в его простоте, в тесной согласованности с музыкой. Это элементарное на первый взгляд качество, к сожалению, встречается пока еще не так часто. Поэтому нужно особо отметить чуткость и талант молодого режиссера Г. Ансимова, прочитавшего партитуру оперы точно и весело, передав ее юмор, ее изящный лиризм и поэтический колорит в остроумных, психологически тонких и верных мизансценах, в детально разработанных сценических образах. Чувство формы и «времени» сценического действия помогло режиссеру найти простые, лаконичные средства, отвечающие драматургии оперы. Но этот лаконизм говорит о фантазии, верном видении сцены, чутком музыкальном слухе¹. Поэтому не раздражают, а естественно воспринимаются введенные режиссерам интермедии и пантомимные сцены перед занавесом, восполняющие сценическое движение. Заботясь о динамике, режиссер, однако, не делает ее самоцелью. Спектакль превосходно доносит лирический подтекст оперы — красоту чистых и сильных чувств, торжество любви Катарины и Петруччио.

Эти два образа — душа спектакля. В них так слилась фантазия режиссера и исполнителей, что подчас трудно определить, подсказан ли постановщиком тот или иной штрих, или он рожден инициативой и вдохновением актера. Разобраться в этом можно, только увидев в этих ролях различных исполнителей.

Вот две Катарины: Г. Вишневская и Т. Милашкина (мне не довелось услышать Д. Дян). Сценический рисунок роли у обеих исполнительниц одинаков: те же мизансцены, движения, даже отдельные жесты. И все же это очень разные Катарины, хотя трудно кому-либо из них отдать предпочтение.

Героиня Вишневской пленяет изяществом и красотой внешнего облика, лирическим обаянием внутреннего мира. Зритель сразу же верит, что настоящая Катарина — та, которая раскрывается в ее лирической арии («Меня ославили строптивой за то, что непокорна я»), верит чистоте и неподкупности ее чувств, ее одиночеству, гордости духа. От этой арии берет начало лирический образ Катарины, достигающий кульминации в арии последнего действия («Как я Петруччио ненавижу, как я Петруччио люблю») и особенно в финале оперы.

Красивый, свободный голос певицы, ее подвиж-

_________

¹ Музыкальным руководителем спектакля был выдающийся чешский дирижер Зденек Халабала. В настоящее время он идет под управлением М. Эрмлера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Шебалин с участниками первой постановки «Укрощения строптивой» в Большом театре: Г. Ансимовым, 3. Халабалой, А. Гозенпудом и Е. Акуловым

Содержание