Выпуск № 6 (283) | 1962 - страница 41

При этом простые, само собой разумеющиеся вещи излагаются как якобы глубокие мысли. Например: «Пение — это акт художественный, и коренное отличие певческого интонирования от речевого состоит в первую очередь в том, что интонация певца призвана передать слушателю музыкальную мысль, то есть музыкальноэстетически осмысленное содержание»¹.

Естественно, что статьи эти в сущности не способствовали развитию музыкально-теоретической науки, не помогали решать важные творческие проблемы, но они, к сожалению, не удостоились (как, впрочем, и учебник анализа музыкальных произведений) критического разбора. Лишь некоторые устные выступления С. Скребков а получили соответствующую оценку в прениях. Таков прочитанный несколько лет назад на теоретико-композиторском факультете Московской консерватории доклад «О композиторском мастерстве», который был единодушно отвергнут присутствовавшими композиторами (в том числе Ю. Шапориным, С. Богатыревым и другими) как безосновательный и не отвечающий своему назначению.

Проиллюстрируем сложившееся у нас общее мнение о работах С. Скребкова на конкретном материале. Вот статья «Проблема музыкального жанра и реализм». В ней повторяются известные из работ Б. Асафьева и А. Альшванга положения о жанре как средстве художественного обобщения (типизации) без каких-либо ссылок на труды этих музыковедов. «Новое» же заключается в попытке решить важнейшую проблему программности. По мнению С. Скребкова, причина неудачи предшествующей дискуссии на эту тему заключалась в том, что забыли о жанре, а между тем «отличие программной музыки от беспрограммной можно определить как отличие жанровое»². Далее выясняется, что это отличие подобно отличию «романса от вокализа», а конечный вывод сводится к следующему: в программном инструментальном произведении есть словесные пояснения, а в непрограммном — нет.

А вот образец уже незамаскированной тавтологии в той же статье: «Из истории музыки мы знаем, что типические жанровые средства оперной и балетной музыки сформировались в условиях развивавшегося музыкального театра»³. Говоря попросту, здесь сообщается только то, что средства музыкального театра сформировались именно... в музыкальном театре. Кстати, иногда подобная тавтология налицо уже в самой постановке вопроса С. Скребковым: «Почему музыка исходит из пения, а не из говора?»¹ — спрашивает он. Но поскольку общеизвестно, что пение — это род музыки (вокальной, в отличие от инструментальной), можно было бы с таким же успехом спросить: почему музыка исходит из музыки, а не из «не-музыки»?

Обратимся к другой статье — «Наш счет музыкальной эстетике»². С. Скребков упрекает философов за то, что они не исследуют специфику мелодизма, лада и т. д. Но почему они должны ее исследовать? Почему здесь требуется, по выражению автора, «живая научная помощь философского фронта»? А вот почему: «...полноценная ладо-тональная и интонационная система... обязательно должна заключать в себе возможность многообразия и единства внутренних соотношений звуков, интонаций, тональностей, тем и т. д.». «Но ведь «многообразие и единство внутренних соотношений», — продолжает автор, — это понятия, выходящие за рамки теории музыки. Здесь мы имеем дело уже с эстетическими категориями» (стр. 49–50).

Получается, что теория музыки должна заниматься ладом, мелодией и т. д. вне эстетики, вне «многообразия и единства» (раз это «понятия, выходящие за рамки теории музыки»). Но если «живая научная помощь философского фронта» понадобится всюду, где есть «многообразие и единство внутренних соотношений», то у наших философов будет, как говорится, хлопот полон рот: ведь «многообразие и единство» есть почти везде — и в помидоре, и в пишущей машинке, и, следовательно, разобраться в этих (и иных) вещах без философов не удастся...

Пусть не поймут нас ложно: мы, как и С. Скребков, за тесную связь теории музыки с эстетикой, но писать об этом надо серьезнее и содержательнее!

А теперь посмотрим, как анализирует автор в той же статье музыку. Назвав ряд замечательных мелодий — таких, как темы ноктюрнов Шопена, побочные темы его сонат, тема любви из «Ромео и Джульетты» Чайковского, побочная тема финала Фортепьянного концерта Скрябина, побочная тема первой части Седьмой симфонии Прокофьева, С. Скребков пытается определить конкретные свойства, которые роднят между собой эти прекрасные темы. Оказывается, что во

_________

¹ «Советская музыка», 1959, № 12, стр. 54.

² «Советская музыка», 1952, № 4, стр. 36–37.

³ Taм же, стр. 33.

¹ «Некоторые проблемы современной мелодики» («Советская музыка», 1959, № 12, стр. 54).

² «Советская музыка», 1956, № 11.

всех них есть гармония «с терцовым строением аккордов» и «поразительное богатство интонационных средств», которое сводится к следующему: «Здесь и движение по тонам аккорда (с опорой то на один, то на другой), здесь и проходящие, и вспомогательные, и задержания самых различных типов, здесь и поступенность, и разнообразные скачки между различными ступенями лада и в различных направлениях и т. д.» (стр. 51).

О чем говорит данный реестр? Разве лишь о том, что эти мелодии пригодны для начального изучения интервалов, а также аккордовых и неаккордовых звуков (жаль только, что упущен предъем). Об их красоте, о художественности отсюда ничего заключить нельзя!

Заголовок статьи «О композиторской технике (заметки педагога)»¹ может создать у читателя ложное впечатление, будто ее автор — педагог по композиции. Пафос статьи — в повторении прописной истины, что в гармонии важно голосоведение. Общеизвестный факт, что у Чайковского крайние голоса часто движутся в противоположных направлениях (мелодия вверх, бас вниз), заботливо щроиллюстрцрован нотным примером (о другой неудачной попытке С. Скребкова заняться вопросами композиторского мастерства уже была речь).

И, наконец, возьмем последнюю по времени публикования (1961) статью С. Скребкова по вопросам теории и эстетики: «Теория музыки и современный слушатель (несколько мыслей в связи с теоретическим наследием Б. Асафьева)»².

С. Скребков упрекает Асафьева ни больше ни меньше как в недооценке «слушательского восприятия» и «исполнительской заинтересованности». Приводя наблюдение Асафьева, что Настасья (Кума) в «Чародейке» и Марфа в «Царской невесте» имеют по две арии, расположенные на далеком расстоянии друг от друга и разные по стилистическим приемам («напевно-народный тонус» первых арий и романсовый романтический лиризм вторых), С. Скребков пишет: «Очень меткое и глубокое наблюдение! Но в этом наблюдении не оставлено места ни для исполнителя, ни для слушателя!» Можно спросить, конечно: почему в любом «метком наблюдении» необходимо оставлять какое-то специальное «место» для исполнителя и слушателя? Но предоставим слово автору: «...разве чуткий слушатель, хотя бы раз побывавший на обеих операх, не ждет при дальнейшем прослушивании вторых арий, в которых с особенной полнотой раскрывается пленяющая красота внутреннего мира героинь? И разве исполнительницы этих партий не знают того, чего ждут слушатели? Наконец, вряд ли можно представить себе, что великие творцы «Чародейки» и «Царской невесты» не отдавали себе отчета в этой художественной заинтересованности как исполнителей, так и слушателей. Прекрасно все это известно опытному оперному композитору!» (стр. 59).

Вдумаемся, что же хотел выразить С. Скребков в цитированных фразах? Ну, допустим, исполнительницы знают, дирижер знает, все знают, что слушатель ждет вторых арий. Что же отсюда следует? Надо ли ускорить темп спектакля (слушатель ждет!)? Или можно играть, кое-как (слушатель все равно ждет, раньше второй арии не сбежит)? И как быть с той частью, публики, которая слушает оперу впервые и, стало быть, «не ждет»? Да и при чем тут две арии? Будь в опере только одна популярная ария, слушатель все равно мог бы ее «ждать». И, наконец, если слушатель уже в начале спектакля «ждет» арию, которая прозвучит в конце, то либо это некультурный слушатель, пришедший в оперу ради одной-двух арий (таких высмеивали классики русской критики), либо... сама, музыка как раз не отличается «направленностью на слушателя», не захватывает его внимания, позволяет ему ждать последней арии, то есть не слушать оперу. Ни Асафьев, ни «великие творцы «Чародейки» и «Царской невесты» не могли, конечно, так понимать оперную драматургию, направленность формы и «художественную заинтересованность» исполнителей и слушателей!

Но что же вытекает из процитированных рассуждений? Оказывается, что «Асафьев колеблется в своем отношении к музыке» и нередко судит о ней «вне сферы искусства» (та же страница). Конечно, не следует абсолютизировать положения Асафьева, его понятия интонации и т. д. Нет приведенная здесь «аргументация» С. Скребкова не выдерживает никакой критики...

Удивительно также открытие (в этой же статье) автора, будто реприза трехчастной формы «утверждает художественное превосходствопервой темы» (стр. 61). Разумеется, ведущая рольобраза крайних частей в большинстве трехчастных форм общеизвестна, но установление «художественного превосходства» первой темы означало бы худшее качество самой музыки средней части, а это, конечно, абсурдно.

О том, что учебник анализа С. Скребкова

_________

¹ «Советская музыка», 1952, № 10.

² «Советская музыка», 1961, № 1.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание