видимо, не интересует. Неясным он остается и в статьях дискуссии. Возможно, исследователь имеет право не говорить «для чего», если свою задачу он видит в чем-то другом. Но ведь тогда и само исследование напоминает любопытство ребенка, разламывающего игрушку единственно только из желания узнать, «как же оно сделано»...

В ходе дискуссии уже говорилось, что картина преподавания гармонии, нарисованная в письме А. Шнитке, не соответствует истинному положению вещей. Но хотелось бы понять: почему молодой композитор счел возможным предъявить музыкальной науке и музыкальной педагогике обвинения в «верхоглядстве», «поверхностности суждений», в «равнодушия», «вопиющем отставании», в «обучении по старинке» и т. д.? Быть может, наша наука не разрабатывает проблемы современности? Может, преподавание гармонии действительно не изменилось с корсаковских времен? Вряд ли. Студенты не без успеха экзаменуются на образцах современной музыки, а современная тема в музыковедении звучит постоянно. В статье В. Беркова высказана совершенно справедливая мысль о том, что сейчас «школьная» гармония гораздо ближе к практике, чем в прошлом веке. Утверждать обратное — значит противоречить фактам или проявлять неосведомленность в этих вопросах. Трудно поверить, что Чайковский и Римский-Корсаков именно с помощью преподаваемых ими курсов гармонии «создавали и возглавляли русскую школу», как пишет А. Шнитке! (Небезынтересно, что вслед за этим выясняется также несостоятельность Римского-Корсакова как теоретика в отношении собственного творчества, поскольку «его музыка анализируется гораздо легче с помощью теории ладового ритма».)

Письмо А. Шнитке отнюдь не закономерная обида любознательного музыканта, считающего, что от него в процессе обучения «утаили» самое важное. Требования, изложенные в нем, сводятся, в сущности, к одному: дайте мне мою гармонию! Не хочу ее «искать вслепую», «застревать на удобном шаблоне» или «утопать в беспорядочных экспериментах»! Дайте рецепт гармонической оригинальности!

«Школьный» курс гармонии ни сейчас, ни в прошлом не являлся оводом каких-то «новейших» гармоний и ладов. Цель его всегда состояла в выработке навыков хорошего, то есть логичного и естественного, голосоведения, без которого, если верить Римскому-Корсакову, не может быть хорошей музыки. Ждать же от курса гармонии и даже от курса специального сочинения готовых формул для собственного творчества — значит предъявлять требования не по адресу. «Школьная» гармония воспитывает профессиональные навыки и понимание их основ. Теоретический труд может изложить и объяснить гармонический язык композитора, стиль художественной школы. Но ни то, ни другое не дает индивидуальных рецептов для новаторства, потому что искусство по рецептам не создается.

Творческая практика Чайковского и Римского-Корсакова потому и стала классической, что в каждом из лучших их сочинений есть, к счастью, те гениальные «погрешности» и отклонения от преподававшихся ими же норм, которые сделали эти сочинения неповторимыми. И упрек А. Шнитке: «то, что в учебниках считается исключением, во многих жизнеспособных произведениях современной музыки встречается чаще, чем то, что считается правилом», — нужно адресовать, видимо, и к нашим классикам, которые почему-то не всегда придерживались собственных учебников и имели смелость прямо заявлять об этом.

«Ставка» некоторой части композиторской молодежи именно на изощренность гармонического языка не случайна. Но, перефразируя цитированное изречение Р. Шумана, можно уподобить этот повышенный интерес манере начинающих шахматистов-самоучек ипрать по преимуществу ферзем. Невольно вспоминаются по этому поводу слова Танеева: «Они ищут новое в гармонии — нужно искать новое в форме», а под формой композитор подразумевал умение «излагать свои музыкальные мысли и логически их развивать»¹.

_________

¹ С. Танеев. Материалы и документы, т. I, М., стр. 320.

В следующем номере будет опубликована статья В. Салманова «Дело сложное и важное».

За научную основательность и этическую чистоту

(Письмо в редакцию)

В последнее время все настойчивей раздаются тревожные голоса музыкантов, обеспокоенных отставанием нашей критики от требований жизни. Несомненно, в этом не последнюю роль играет состояние нашей музыкально-теоретической науки. Без творческой разработки самого метода художественного исследования не может успешно развиваться и критическая мысль, боевая музыкальная публицистика. Вот почему такое большое значение имеет подлинно творческая атмосфера в кузницах советских музыкально-исполнительских, композиторских и научно-исследовательских кадров — в консерваториях; вот почему необходимо всемерно поддерживать и стимулировать все лучшее, передовое, прогрессивное, что создано нашими учеными.

Одним из важнейших достижений советской теоретической науки является курс анализа музыкальных произведений, читаемый в Московской консерватории. Созданный в начале тридцатых годов Л. Мазелем и В. Цуккерманом, он коренным образом отличается от старого курса анализа форм, ограничивавшегося изучением формальных структур и схем.

Можно утверждать, что Л. Мазель и В. Цуккерман создали самостоятельный, оригинальный метод анализа, овладение которым помогает протяжению основных закономерностей художественного, музыкального мышления, раскрытию индивидуального своеобразия и стилистических особенностей музыкальных произведений. При этом различные средства художественной выразительности рассматриваются во взаимодействии; научно доказывается, что характер и конкретное применение их обусловлены содержанием музыки, эстетическими тенденциями той или иной эпохи. Историзм, диалектичность — важнейшие черты аналитического метода Л. Мазеля и В. Цуккермана, утверждающего (в противовес эстетическим воззрениям буржуазных ученых) принципиальную познаваемость явлений музыкального искусства. В последние годы ценность курса анализа значительно возросла благодаря постоянному обращению его руководителей к образцам советского музыкального творчества.

Выдающиеся достижения Л. Мазеля и В. Цуккермана в области педагогики неразрывно связаны с их углубленной научно-исследовательской работой.

Перу Л. Мазеля принадлежит 35 печатных работ. Опубликовав еще до войны несколько капитальных исследований и ряд статей, он проявил особенно большую продуктивность в последнее десятилетие. За это время он издал двадцать работ, в том числе несколько крупных книг (например, «О мелодии», «Строение музыкальных произведений»), В них раскрыты новые, ранее не сформулированные закономерности мелодии, метра, ритма, гармонии, формы, обнаружены новые аспекты взаимовлияния оперной и симфонической музыки.

Ценнейшее свойство научного мышления Л. Мазеля — стремление и уменье распознать жизненные предпосылки к возникновению тех или иных художественных явлений, найти им логическое обоснование в объективной природе звукового материала.

Углубленно-исследовательские, порой даже академические, труды Л. Мазеля в конечном итоге связаны с самыми животрепещущими проблемами современной художественной практики. Так, одна из ведущих идей, развиваемых им, — идея новаторства в области выразительных средств, объективно обоснованного новым содержанием, с одной стороны, и претворением классических традиций — с другой¹.

Не менее плодотворна деятельность В. Цуккермана. За последние годы им создано около двадцати научных трудов, в том числе капитальная, богатая свежими научными идеями книга «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке» (1957). В ней по-новому исследуются важные закономерности русской народной песни и творчества классиков (например, «принцип пластичности», «принцип рассредоточенной динамики», остинатность народного типа и т. д.), разновидности и общая теория вариационных форм.

Обогащение и развитие ладово-гармонической сферы, в частности, обновление диатоники, принципы «инородной диатоники», «тонально-гармонического стержня» и тембро-фактурной функциональности, присущие эпической программной музыке русских классиков, рассмотрены в фундаментальном исследовании В. Цуккермана о Римском-Корсакове. Ряд его статей посвящен вопросам советского музыкального творчества.

В настоящее время Л. Мазель и В. Цуккерман работают над учебником по специальному курсу анализа музыкальных произведений, обобщающим их многолетний педагогический и научный опыт.

_________

¹ См. статью «Заметки о новаторстве» («Советская музыка», 1953, № 7).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

За научную основательность и этическую чистоту

Содержание