Выпуск № 6 (283) | 1962 - страница 38

со сменой гармонической системы. Более того, он утверждал, что «ни война, ни революция не свергнут вождя в фуге и не перевернут гармонического строя»¹.

Однако ощущение принципиальной «новизны» гармонии современной музыки не обманчиво. Какими же путями достигалась она? Один из самых важных — это широчайшая и разнообразнейшая полифонизация музыкальной ткани. Исследователи отмечают ее едва ли не у всех крупнейших мастеров современности, но явно недооценивают. Например, статья М. Тараканова («Советская музыка», 1961, № 10) посвящена именно этому вопросу, но по мере приближения к выводам автор будто нарочно «затушевывает» отправную точку своего исследования. Думается, что именно полифоническая тенденция вызвала в последние десятилетия повышенный интерес к музыке старых полифонистов, особенно Баха. С этим авязаны как мноше явления реалистической музыки (например, творчество Д. Шостаковича), так и различные виды «леобахианства».

Именно «мелодизация» гармонии и частное проявление ее — вводнотонность — в подавляющем числе случаев рождает и объясняет «новизну» многих созвучий, модуляций и тональных планов, а также самой консистенции лада. Гармония «возвращается» к своей природной мелодической основе, и наряду с тяготениями функциональными здесь вое большую цементирующую роль играет полифония — эта «кровь, текущая по жилам музыки»². Сильнейшая индивидуализация гармонических «средних голосов» обогащает и прихотливо «расцвечивает» привычную ладовую систему, образуя новые созвучия. В свою очередь традиционные аккорды, трактуемые как голоса -(«пласты» многоголосия, тоже порождают своеобразные звучности. Нередко исследователи принимают эти явления за «новые» лады, забывая о том, что лад — явление мелодическое, основанное на живом тяготении, а не просто реестр звуков мелодии или аккорда. А поскольку мелодическое варьирование в многоголосном складе предела не имеет, то и «новые» лады можно находить бесконечно. Так, в статье Ю. Холопова «важнейших факторов» нового ладообразования насчитывается практически около двадцати, причем некоторые из них различимы и убедительны скорее «на глаз», чем на слух. Не слишком ли их много — всего за полстолетия? К тому же чрезмерное обилие систем указывает скорее на отсутствие системы... ¹

Недооценка полифонизации музыкальной ткани объясняется, вероятно, отсутствием историзма в рассмотрении этого вопроса. А между тем она подготовлена всей музыкальной практикой XIX века начиная с творчества Глинки. Учебник инструментовки Римского-Корсакова, учебник гармонии Чайковского — все эти «школьные» руководства пронизаны требованиями, советами, указаниями именно на мелодическую природу, гармонии. «Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая»², — писал Танеев и обосновывал тем самым необходимость систематизации принципов старинной и новейшей полифонии. Поворот от «резонаторов мелодии» к «лаве полифонии» (по известному выражению¹ Б. Асафьева) — то, что составляет наиболее существенную черту гармонии современной музыки, — Танеев предвидел и подкрепил теоретическими обобщениями тогда, когда он только еще намечался. Наконец, все крупнейшие труды Б. Асафьева — о Глинке, Чайковском, его «Музыкальная форма как процесс» — в большой степени посвящены именно этим вопросам.

Удивительно, что ни в одной из статей дискуссии ни слова не оказано об этом явлении как о глубоко национальной традиции. Но еще удивительнее, что М. Тараканов, сосредоточив все свое внимание на полифонизации музыкальной ткани и подкрепляя эту мысль ссылкой 1 на музыку такого русского советского композитора, мак С. Прокофьев³, обращается за теоретической аргументацией не к Танееву и не к Асафьеву, а исключительно к Э. Курту. Поистине нет пророка в своем отечестве!

В связи с полифонизацией музыкальной ткани значительно изменяется характер взаимоотношений между мелодией и гармонией. Даже в наиболее гомофонных образцах современной музыки мелодия отнюдь не «повелевает» (безраздельно гармоническим сопровождением, она слишком тесно с ним связана и слишком зависима от него. А большая метро-ритмичеюкая текучесть общеге-

_________

¹И. Несть ев. «Сергей Прокофьев», М., 1957, стр. 490.

² Б. Асафьев. С. И. Танеев. Сборник «Памяти Сергея Ивановича Танеева», М., 1947, стр. 14

¹ В статье Ю. Кона перечень «новых» ладов дополняется целотонным ладом и гаммой тонполутон, то есть тем, что встречалось еще в хрестоматийных образцах руеской классики — в музыке Глинки, Римского-Корсакова и других.

² С. Танеев. «Подвижной контрапункт строгого письма», М., 1959, стр. 10

³ Кстати, вряд ли можно считать удачным термин «линеарность», употребляемый М. Таракановым при анализе прокофьевского творчества: слишком не соответствует он самому существу музыки С. Прокофьева!

развития и преодоление традиционных композиционных структур (что опять-таки порождено полифонизацией!) иногда окончательно лишает мелодию безусловного «господства». Тенденция эта, широко распространенная сейчас, в известной степени существовала и раньше, придавая музыке красоту иного порядка, часто скорее колористическую, чем собственно мелодийную. Очень тонко ее подметил еще Р. Шуман: «В музыке, как в шахматах, главное в игре — королева-мелодия, но решает успех король-гармония». Подобная подчиненность мелодии «королю-гармонии» — одна из характернейших чарт музыки Д. Шостаковича, отчасти — H. Мясковского и многих других композиторов, в том числе молодых. В лучших образцах это естественно и выразительно, в неудачных — сухо-линеарно и абстрактно. Быть может, меньше всего эта специфическая «зависимость» мелодии сказалась в музыке С. Прокофьева; вероятно, нужно было обладать прокофьевским талантом, чтобы в самом лучшем смысле слова «говорить красиво» и не впадать при этом в мелодическую банальность...

Другая тенденция, свойственная многим наиболее гомофонным образцам современной музыки, заключается в том, что «король-гармония» придает оригинальность самым обычным и широко распространенным мелодическим оборотам. Образцов подобного рода очень много, и все они различны. К ним относятся такие общеизвестные примеры, как юмористический эффект тональной «стрельбы мимо цели» (в гаммах прокофьевской Джульетты-девочки мгновенно сменяющиеся полные кадансы в Des-dur'e, затем в H-dur’e, и лишь после такой «пристрелки» — C-dur!); специфические внутриладавые сдвиги-понижения, когда мелодия как бы не в силах «дотянуться» до традиционной интонации-первоисточника (в темах «обиженной» Золушки С. Прокофьева — как бы e-moll и es-moll; Джульетты — | 324 | — as-moll, явно «взамен» а-тоll'я при общей тональности e-moll, а особенно часто — в тематизме Д. Шостаковича, что дает повод выводить особые лады с «пониженными» ступенями). Наконец, упомянем нарочитые «несовпадения» (полные или частичные) ладо-функциональной окраски мелодии и гармонии (представьте себе тему прокофьевской «Здравицы» или Джульетты-девочки с обычной доминантой!). Разнообразие таких приемов зависит от изобретательности композитора, но принцип везде одинаков: трансформация традиционного мелодического оборота и, следовательно, привычного восприятия его путем «отказа» от традиционной гармонизации.

Вопрос о мелодическом строе современной музыкальной ткани удачно затронут в статье А. Юсфина. Но кажется, что в преподавании все-таки нужно идти от гармонии к мелодии, а не наоборот, так как выразительные возможности мелодии нередко кроются именно в гармонии. Кроме того, введение в учебную программу специального курса мелодии вряд ли осуществимо практически, хотя рассмотрение стилистических и интонационно-гармонических (а не только структурных) черт мелодия в курсе анализа музыкальных произведений вполне возможно и даже необходимо.

Как же соотносится все вышесказанное с традиционной ладо-гармонической системой? Можно ли анализировать современную музыку «с позиций» мажора и минора или нужно заняться теоретическим обоснованием совершенно новых и принципиально иных ладовых систем? В статье Ю. Кона мажоро-минор рекомендуется как своего рода «учебно-педапогический» лад. В статье Ю. Холопова приведено, как уже указывалось, немало действительно существующих приемов, но системы они не образуют ни вместе, ни порознь. Думается, что универсальность мажора и минора, способных варьироваться и оплавляться с народными ладами и вводнотонностью, не теряя при этом диатонической основы, послужит еще многим поколениям. Что же касается возражений против этих ладов, то они продиктованы главным образом «невозможностью» точного определения гармонических функций в некоторых (кстати, немногочисленных) образцах современной музыки. Но разве в музыке классической решительно всегда возможны такие точные определения? Большинство вполне «классических» альтерированных аккордов имеют двойственное значение, что нисколько не умаляет их выразительности. Определяя их, руководствуются обычно голосоведением, то есть тем же мелодико-полифоническим принципом, который в современной музыке является ведущим. Показательно также, что ни в одном из приводимых случаев не возникает серьезных сомнений относительно тоники, поскольку функции «тоники» и «нетоники» сохраняются даже в самых «замысловатых» примерах (конечно, если не иметь в виду последовательной атональности).

Если судить по письму А. Шнитке, открывшему дискуссию, молодым композиторам новая система жизненно необходима. При этом наиболее важным оказывается вопрос: «как же это сделано»? Статьи М. Тараканова и Ю. Холопова, основанные на подробных анализах, по мере возможности отвечают на него. Но другой вопрос: для чего «оно так сделано» — автора письма,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание