сер — Жан Бертисен), дал блистательный пример лаконичного и выразительнейшего использования звука.

Фильм начинается показом внешнего вида и интерьера дома художника. На стене портрет молодого человека. «Это сын художника», — сообщает диктор. «Нет, нет, — перебивает его чей-то голос, — это я сам». И на экране появляется сам Пьер Полюс — седой, улыбающийся человек. «Глаз» кинокамеры переходит с портрета на оригинал... Слышится стук маятника, отсчитывающего секунды... Так предельно точно и выразительно передал режиссер в фильме образ времени, отделяющего нас от юности художника, не прибегая ни к титрам с датами, ни к шаблонным кинометафорам вроде осыпающихся листков календаря.

Дискуссия о фильмах по изобразительному искусству была очень живой и дружеской. Искренняя заинтересованность делом пропаганды искусства у всех собравшихся (советских и зарубежных режиссеров, сценаристов, киноведов), настоящий профессионализм, желание понять друг друга объединили всех участников обсуждения, несмотря на различие методов, приемов, творческих традиций.

Много говорилось о различных типах искусствоведческих фильмов, о значении в них дикторского текста, о том, что в фильмах по живописи нельзя ограничиваться просто «экранизацией выставки», а следует использовать специфические средства кино, «глаз» которого может видеть иногда острее и глубже невооруженного глаза человека...

Не относится ли этот последний тезис и к фильмам, пропагандирующим музыку? Их у нас еще мало, обидно мало, хотя появление некоторых (в первую очередь фильмов-опер) как будто обещало и дальнейшее продвижение в этой области. Но большинство фильмов о музыке все еще не выходит за пределы экранизации концерта или музыкального спектакля.

К интересным явлениям последнего времени относится фильм «Композитор Прокофьев» (автор сценария — В. Комиссаржевский, режиссер — Л. Степанова, главные консультанты — Д. Кабалевский и И. Нестьев). Основой сценария явилась биография композитора, однако фильм не похож на то, что мы привыкли называть «биографическим фильмом», не похож уже тем, что главный герой Прокофьев присутствует в фильме все время, не появляясь на экране. Он представлен своей музыкой от первых опытов до вершин, завоеванных в последние годы жизни. Музыки в фильме много, она включена очень продуманно и звучит в интерпретации лучших исполнителей. Но этого было бы недостаточно для создания творческого портрета композитора средствами кино. И потому хочется говорить прежде всего о том, что выходит за рамки «фильма-концерта» или «фильма-спектакля», хотя фрагменты того и другого широко представлены и здесь. Режиссер использует в фильме очень различные средства — от приемов документальных фильмов, где пейзажи, интерьеры, портреты, сочетаясь с дикторским текстом, «рассказывают» биографию художника, до включаемых в киноповествование больших игровых кусков и даже... мультипликации. Соединение столь разных элементов могло бы привести к эклектичности, но, за исключением немногих эпизодов, фильм достаточно целен и органичен.

На наш взгляд, режиссеру удался самый рискованный опыт: включение мультипликации. За открывающей фильм «увертюрой» (марш из оперы «Любовь к трем апельсинам») следует своего рода рисованный «пролог» к фильму — вокальная сказка Прокофьева «Гадкий утенок», рассказ о смешном неуклюжем птенце, превратившемся в прекрасного лебедя. Известные слова А. М. Горького: «А ведь это он про себя написал» — переводят от «пролога» к началу биографии Прокофьева.

Хорошо и тактично «одушевляет» режиссер кадры детства композитора, первого его приобщения к музыке. На стене появляется тень лежащего в постели мальчика, он прислушивается к игре матери. Видны руки пианистки на клавишах рояля.

Одним из самых трудных моментов для краткого по необходимости изложения биографии Прокофьева является момент его отъезда за границу в 1918 году. И здесь язык кино с его лаконизмом и образностью оказывается убедительнее языка слов. Весь этот эпизод строится на контрастах, музыкальных и зрительных. И дерзкий Второй фортепьянный концерт, повергший в ужас присяжных меломанов, и солнечная, смеющаяся «Классическая симфония», но все же как далеки еще эти шедевры молодого Прокофьева от музыки Революции, зазвучавшей в 1917 году!

Далее контрасты все обостряются: ошеломляющей суете Нью-Йорка противопоставлены лирические русские пейзажи-воспоминания — зрительная аналогия звучащей «за кадром» музыке «Сказок старой бабушки», созданных Прокофьевым за рубежом и свидетельствующих о его неразрывной внутренней связи с Родиной.

Авторы фильма не стремились обходить или сглаживать острые углы. И творческий портрет Прокофьева от этого только выиграл. Зритель верит фильму и там, где рассказывается об ошиб-

ке молодого Прокофьева, решившего, что «России сейчас не до музыки», и там, где показаны зрелые произведения композитора-патриота: кантата «Александр Невский», Пятая симфония, опера «Война и мир».

Но не везде авторы фильма сохраняют чувство меры. Так, например, эпизод «бегства» аристократической публики во время исполнения Второго концерта Прокофьева в Павловске как будто вырезан из другого фильма, скорее всего из биографического фильма рубежа 40–50-х годов. Само включение в документальный фильм такого большого «игрового» куска нарушает цельность восприятия. Не все удачно в соотношении дикторского текста и зрительного плана фильма. Так, слишком прямолинейно и даже грубовато сопоставление слов о заграничных триумфах композитора с кадрами, изображающими раскланивающегося балетного танцора, исполнителя «Сказки про шута». Не вяжется с данной в дикторском тексте общей характеристикой «Войны и мира» как героической оперы непосредственно следующий за этим эпизод: «вальс Наташи». Вероятно, показ оперы следовало начать с чего-либо иного.

Но таких просчетов в фильме немного. А некоторые находки его авторов, думается, пролегают пути к дальнейшему развитию далеко еще не сложившегося жанра «фильма о музыке».

Лучшее в фильме — его заключение, рассказ о последних годах жизни композитора, о героическом преодолении художником-творцом болезни и слабости. Эти кадры по-настоящему волнуют. Здесь выразительно «играет» и пейзаж — лесная дорожка на Николиной Горе — все сокращающийся круг прогулок больного композитора. Играют предметы: нельзя забыть коробочку с лекарствами, на которой невидимая зрителю рука записывает почерком Прокофьева одну из его последних музыкальных мыслей. Удивительно органично соединяются эти кадры с фрагментами из оперы «Повесть о настоящем человеке» — вдохновенной поэмы о мужестве и воле, о победе над, казалось бы, непреодолимыми препятствиями.

Именно метод внутреннего, психологического объединения биографии и творчества, метод, требующий огромного такта, вкуса, не говоря уже об абсолютной свободе владения материалом, представляется нам наиболее перспективным. В литературе он представлен превосходными биографическими романами Ю. Тынянова: «Кюхлей», «Смертью Вазир-Мухтара», «Пушкиным». К сожалению, о музыкантах еще не создано книг, подобных названным.

Раскрыть жизнь, душу, помыслы художника, отраженные в зеркале его творений, — такова трудная и благородная задача произведений о великих мастерах. Кино обладает для этого огромными возможностями. И жаль, что они еще так мало и редко используются!

А. ГОТЛИБ

Когда телезритель становится телеслушателем

Мы помним, каким бесценным подарком для всех любящих музыку было появление телевизоров. Концертные залы обрели невиданную «вместимость», а каждый из нас — право выбрать себе по вкусу наиболее удобное место (ведь вы смотрите передачу у себя дома!).

Вот с позиции такого слушателя, попавшего при помощи телевизора в концерт, мне и хочется сделать несколько замечаний.

Не углубляясь в теоретические рассуждения о том, чем телевидение отличается от театра и кино, ограничимся констатацией: различия есть, и весьма существенные. В равной степени эго относится и к собственно телепередаче, и к трансляции концерта.

Входя в концертный зал, вы психологически настроены на слушание; включая телевизор, вы настроены на видение. Но музыкальная передача предполагает перестройку внимания: телезритель должен стать телеслушателем, зрительные впечатления лишь легкий «аккомпанемент» слуховым.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. ГОТЛИБ

Когда телезритель становится телеслушателем

Содержание