Выпуск № 5 (282) | 1962 - страница 68

привлечь к хоровому пению самые широкие массы, на практике выявить «социально-коллективную силу» музыки, Вилла-Лобос в дни национальных и народных праздников собирал на стадионе «Васко да Гама» в Рио-де-Жанейро до 40 тысяч школьников и студентов и до тысячи оркестрантов для исполнения патриотических песен. На этих грандиозных «орфеонах» присутствовали десятки тысяч слушателей. Так композитор осуществлял свою заветную мечту — «научить всю Бразилию петь».

В последующие годы Вилла-Лобос неизменно сочетал напряженное творчество и административную и концертную деятельность. Помимо регулярных выступлений на родине, Вилла-Лобос неоднократно выезжал в Европу, где давал концерты из собственных произведений и произведений своих соотечественников, пропагандируя бразильскую музыку и стимулируя тем самым развитие национальной композиторской школы. За одно только десятилетие (1947–1957) Вилла-Лобос дирижировал концертами из своих новых произведений в Нью-Йорке, Риме, Лисабоне, Париже, Филадельфии, Хаустоне, Бостоне и Лондоне, а в промежутках между европейскими гастролями совершал концертные турне по странам Латинской Америки.

При этом Вилла-Лобос ни на минуту не оставлял творчества. В последние десять лет жизни композитор создал пять симфоний (№№ 8–12), пять фортепьянных концертов, концерты для гитары, для арфы, Второй виолончельный концерт, шесть струнных квартетов (№№ 11–16), пять симфонических поэм, оперу и два балета, не считая мелких сочинений. Энергия его казалась неиссякаемой. «Вилла-Лобос, несмотря на свои 70 лет, остается одним из самых активных наших композиторов, — писал в 1957 году Карльтон Смит. — Музыка его по-прежнему свежа и непосредственна... и родник ее не подает признаков оскудения»². Эти слова были написаны за два с половиной года до кончины Вилла-Лобоса. Композитор многого еще не успел сказать.

Черты стиля

«Музыка Вилла-Лобоса столь же национальна, сколь интернациональна».

(Карльтон Смит)

_________

¹ Свои взгляды на задачи музыкальной педагогики Вилла-Лобос изложил в работе «Музыкальное воспитание» (см.: Н. Villa-Lobos. Educação musical. «Boletín latino-americano de música», t. VI, Rio de Janeiro, 1946, pp. 495–588).

² Carleton S. Smith. Heitor Villa-Lobos. «Compositores de América», v. 3. Washington, 1960, p. 1.

Колоссальное наследие Вилла-Лобоса не укладывается в рамки какого-либо одного направления. Его стиль на протяжении более чем полувекового творческого пути не был единым. В молодости Вилла-Лобос под влиянием итальянской оперы, безраздельно царившей в Бразилии вплоть до начала XX века, был увлечен, впрочем, ненадолго идеалами веризма. Свойственные веристам черты мелодраматизма и подчеркнутой аффектации чувств нетрудно обнаружить в сочинениях композитора 1910-х годов. Столь же непродолжительным был и период «вагнерианства» Вилла-Лобоса, выразившийся более в пристрастии к вагнеровскому оркестру, нежели в следовании художественным принципам Вагнера. В свое время Вилла-Лобос отдал дань и модернистским увлечениям, нашедшим выражение в таких, например, сочинениях, как «Трио» № 3 для скрипки, виолончели и фортепьяно (1918) или «Трио» для гобоя, кларнета и фагота (1921) — пьесы гротескного характера, изобилующие острыми политональными эффектами.

Несравненно более сильным было влияние на Вилла-Лобоса импрессионизма, определившего многие черты стиля, ставшие типическими в его творчестве: пышная многоцветная гармония с обильным использованием хроматизма и альтерированных созвучий; типично «импрессионистская» фортепьянная фактура, чрезвычайно детализированная, подчас изысканная и весьма трудная для исполнения; тонкий колорит оркестровки, часто с неожиданными, но всегда художественно оправданными сопоставлениями далеких по своей акустической природе тембров и с преимущественным предпочтением небольших инструментальных составов¹. Вообще многие оркестровые произведения Вилла-Лобоса по составу оркестра и характеру инструментовки напоминают более камерные пьесы: они всегда кажутся написанными скорее акварелью, нежели масляными красками.

Импрессионизм как художественное направление привлекал Вилла-Лобоса, несомненно, и тем, что был тесно связан в творчестве таких, например, высоко ценимых Вилла-Лобосом композиторов, как Морис Равель или Мануэль де Фалья, с национальными фольклорными традициями. Эта

_________

¹ Вот примеры типичных инструментальных составов у Вилла-Лобоса: флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, там-там, скрипка и виолончель («Шоро» № 7); флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, челеста, арфа, группа ударных и смешанный хор («Нонет», 1923); саксофон, две валторны и струнный оркестр («Фантазия», 1948); флейта, гитара и женский хор (балет «Греческие мотивы»).

сторона импрессионизма была особенно близка художественным принципам самого Вилла-Лобоса, в творчестве которого сочетание импрессионистской техники с фольклорной основой составляет одну из наиболее существенных черт, как справедливо подчеркивает, в частности, кубинский композитор и музыкальный критик Эдгардо Мартин¹.

Характерно в этом отношении, что творчество экспрессионистов венской школы и в особенности представителей атональной и «серийной» музыки, имевшее заметный резонанс в Латинской Америке, напротив, было (если не считать отдельных чисто технических приемов) чуждо Вилла-Лобосу именно своей «национальной безликостью». Музыки же «вненациональной», «космополитической» Вилла-Лобос не признавал. Сам он всегда и в маленькой пьеске для гитары, и в большой симфонии оставался истинно бразильским художником.

Из наиболее ярких импрессионистских произведений Вилла-Лобоса нужно назвать прежде всего сюиту «Мир ребенка» («Prole do bebê»), справедливо считающуюся одной из вершин фортепьянного искусства композитора. Сюита состоит из трех циклов: «Игрушки ребенка» («А familia do bebê», 1918), «Зверьки» («Os bichinhos», 1921) и «Игры» («Esportes», 1926, не издано). Каждый цикл в свою очередь объединяет несколько (8-9) пьес, изображающих различные игрушки, куклы, детские игры («Паяц», «Глиняная куколка», «Оловянные солдатики», «Бильбоке» и т. п.). В этой сюите Вилла-Лобос органично сочетал черты импрессионистического письма — красочную гармонию, яркую звуковую изобразительность, изящество формы и блестящую пианистическую технику — с мелодикой и ритмикой, типичными для народной бразильской музыки.

Среди других фортепьянных сочинений ВиллаЛобоса, примыкающих по стилю и характеру к сюите «Мир ребенка», отметим цикл «Сиранды» («Cirandas, 1926) — 16 музыкальных жанровых зарисовок на народные темы, удачно названных одним критиком «бразильскими "Картинками с выставки"»².

Для творчества Вилла-Лобоса более позднего периода (30–40-е годы) характерны тенденции неоклассицизма, нашедшие выражение в своеобразном «необахианстве» композитора, в тяготении

_________

¹ См.: Edgardo Martín. Oyendo a Villa-Lobos. «Revista de música». Habana, enero 1961, № 1, р. 13.

² João Souza Lima. Impressóes sobre a música pianístíсa Villa-Lobos. «Boletín...», t. VI. Rio de Janeiro, 1946, p. 154.

к преимущественно линеарной манере письма, но не в духе крайних проявлений додекафонистов, а в стиле классической полифонии XVIII века, неизменно привлекавшей Вилла-Лобоса. Наиболее полно и последовательно черты неоклассицизма Вилла-Лобоса проявились в его известных «Бразильских бахианах» («Bachianas brasileiras», 1930–1944) — цикле из девяти сюит, написанных для разных составов. «Бразильские бахианы» не являются внешней стилизацией музыки Баха. Вилла-Лобос не копирует баховские приемы («бахизмы с фальшивизмами», как метко заметил по поводу одностороннего стилизованного «бахианства» И. Стравинского С. Прокофьев) и, пользуясь опять-таки выражением С. Прокофьева, «не принимает языка Баха в качестве своего».

Баховское начало проявляется здесь в более общих аспектах: в самом принципе развертывания тематического материала — мелодий большого дыхания, выразительных кантилен, «прорастающих» из начального интонационного ядра (прекрасный пример такого «прорастания» — виолончельная «Прелюдия» из «Бахианы» № 1); в богатстве полифонической ткани, сочетающей естественное и самостоятельное движение голосов спостоянно ощущаемой гармонической вертикалью (даже в такой, казалось бы, «претенциозной» «Бахиане», как № 6, написанной для флейты и фагота)¹; в трактовке фуги не как отвлеченноконструктивной схемы, а как своеобразного «музыкального жанра», способного воплотить любыесовременные образы (великолепным образцом может служить фуга из «Бахианы» № 1, озаглавленная «Беседа» — «Conversa»: она обладает всеми атрибутами академической фуги и в то же время вполне современна по языку и глубоко, национальна по стилю); наконец, в использовании и вокальных форм, типичных инструментальных для творчества Баха, таких, как фуга, прелюдия, хорал, токката, ария, жига и другие.

Но чрезвычайно характерно при этом, что все эти старые общеевропейские формы Вилла-Лобос трактует «по-бразильски». Так, «Прелюдию» из «Бахианы» № 1 он пишет в характере народной лирической песни «модинья» («modinha»). К стремительной «Интродукции» из той же «Бахианы» ставит подзаголовок «Эмболада» (embolada — шуточная бразильская песня-скороговорка), а к «Жиге» из «Бахианы» № 7 — «Сельская кадриль». Не менее характерны и остальные подзаголовки: «Песня родной земли» («Ария» из

_________

¹ Инструментальный дуэт — излюбленная форма Вилла-Лобоса. Им написаны подобные дуэты для скрипки и альта, флейты и виолончели, флейты и кларнета, гобоя и фагота.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание