КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ

В. ВАСИНА-ГРОССМАН

Из блокнота кинолюбителя

Второй международный московский кинофестиваль, прошедший минувшим летом, фестиваль «Чистого неба» и «Голого острова», был весьма примечателен. Лучшие фильмы, показанные на нем, живо и с интересом воспринятые зрителями, долго еще будут предметом внимательного изучения киноведов. Содержат они богатый материал для размышления и споров и в области киномузыки. Но пока большой разговор не состоялся, началом для него могут послужить и эти страницы из блокнота...

Фестиваль продемонстрировал множество самых различных методов драматургического использования музыки в кино. Мы видели фильмы, где музыка звучала почти непрерывно, и такие, где она включалась лишь в момент кульминации. Иногда музыке отводилась обычная роль сопровождения традиционных ситуаций, иногда же она совершенно необычно соединялась с другими компонентами фильма. Так, например, полной неожиданностью для зрителей оказались прозвучавшие в вокальном исполнении титры «Привидений в замке Шпессарт», сразу вводящие в острокомедийную атмосферу фильма. Таким образом, режиссер Курт Гофман и композитор Фридрих Голлендер талантливо, с большой творческой выдумкой разрешили «проблему киноувертюры», которая, как известно, чаще всего ускользает от внимания зрителей, занятых чтением титров. Прием, конечно, не универсальный, но заслуживающий внимания...

Многообразие путей использования музыки в кино еще раз подтверждает, что сила воздействия музыки в фильме определяется не ее количеством и даже, как ни парадоксально это звучит, не художественным качеством (подчеркнем: взятым отдельно и независимо от фильма), а прежде всего соответствием общей драматургической направленности, подчинением точной и ясной драматургической задаче. Там, где эта направленность имелась, — музыка неотъемлемо и органично вошла в сложный сплав кинопроизведения, в других же случаях осталась элементом дополнительным и даже необязательным.

Одна из сенсаций кинофестиваля — японский фильм «Голый остров» (режиссер — Кинето Синдо) — представляет огромный интерес и в музыкальном отношении. Не знаю, совпадает ли итог детального художественного анализа с непосредственным восприятием, но по первому знакомству фильм оставляет впечатление необычайно музыкального, в широком смысле слова. Музыкального не только потому, что музыки в нем много, что она и заменяет отсутствующий диалог, и является как бы «речью от автора», но и потому, что музыкальна сама композиция фильма.

Тема труда — сурового, тяжелого и все же таящего в себе радость созидания — проходит через весь фильм, подобно теме-рефрену в музыкальном «рондо» или лейтмотиву симфонического произведения. Композиция фильма удивительно логична, она как бы «развертывается по спирали». «Малый круг» — труды и заботы одного дня: туманного утра, знойного полдня, ясного, тихого вечера. И чередуясь с кадрами пейзажа, проходят кадры неустанного труда двух людей, бережно,

как драгоценность, несущих воду и жизнь пустынному «голому острову».

Потом «большой круг»: труды и заботы года. Картины весны, лета, осени, зимы пронизаны тем же образом — лейтмотивом. И, наконец, все это замыкается в общую композицию «круга жизни» маленькой семьи. Краткие радости, большое горе, снова и снова труд...

И в музыке (композитор — Хикар Хаяси) неоднократно проходит одна и та же мелодия. Ее размеренность, неторопливое, эпическое развертывание превосходно соответствуют всему строю кинематографического повествования. Повторы этой мелодии не всегда одинаковы: так, например, в драматическом эпизоде болезни и смерти ребенка изменяется и ладовая окраска, и оркестровка мелодии. Она звучит напряженно, сумрачно, глухо.

При всей подчеркнутой «достоверности» фильма, при том, что авторы его намеренно «входят в подробности» жизни своих героев (всем видевшим фильм, наверное, запомнились скользкие камешки под сандалиями женщины), фильм оставляет впечатление высокого художественного обобщения. И здесь не малая заслуга композитора, нашедшего выразительный, емкий музыкальный образ-лейтмотив. Отнимите музыку у этого фильма, и в нем многое останется недосказанным.

Совсем иначе, скупо, лаконично и все-таки ярко, использована музыка во французском фильме «Загон» (режиссер — Арман Гатти), рассказывающем о заключенных фашистского концлагеря, в которых ни безмерные унижения, ни физические страдания не смогли убить человечности. Фильм идет почти без музыки, она звучит лишь в двух эпизодах, в том числе в финале. Перед отправкой очередной партии заключенных в газовую камеру маленький жалкий лагерный оркестрик начинает играть мелодию «Вы жертвою пали». Звучание оркестра как бы уходит за кадр, становится мощным и величавым. Музыка перерастает из иллюстрации отдельного эпизода в обобщение, в апофеоз героизма, самоотверженного подвига. И зритель не забудет мелодии революционного гимна, как не забудет он последних кадров фильма: снятых крупным планом скорбных, измученных и все-таки живых и ярких глаз человека, спасенного своими товарищами по лагерю.

∗

В рамках Второго международного фестиваля по инициативе ЮНЕСКО проводился (к сожалению, в очень узком кругу) показ фильмов, посвященных изобразительному искусству, и обсуждались задачи и принципы построения такого рода фильмов. Музыка в них была обязательным компонентом. И здесь тоже определились разные пути ее использования.

Путь наиболее простой и легкий, «само собой разумеющийся» — это использование музыки более или менее подходящей по стилю и эпохе к сюжету фильма. Таких фильмов было множество. В этих случаях музыка не выходила за пределы скромной функции звукового фона, как бы ни была она хороша сама по себе.

По-настоящему музыка была услышана и запоминалась зрителями в тех фильмах, в которых образы зрительные и музыкальные совпадали по эмоциональному настроению. И это не зависело ни от эпохи, ни от стиля. Так было и в фильме, посвященном знаменитому «Гентскому алтарю» братьев Ван-Эйков, в котором звучала музыка Баха, и в советском фильме «Сикстинская мадонна» (режиссер — Я. Миримов), музыкальным лейтмотивом которого стала мелодия Шуберта «Ave Maria». Шуберт и Рафаэль, как известно, не современники и даже не соотечественники, и все-таки эта мелодия оказалась вполне соответствующей всему строю кинофильма. В ней нашел выражение тот же образ «вечно женственного», который живет во всем искусстве Рафаэля и особенно в его лучшем, величайшем произведении — Сикстинской мадонне.

Можно было бы много спорить о правомерности включения электронной музыки в фильм о Родене (композитор — Ж. Лазри, режиссер — Аликан), как и вообще об этом фильме. Но и здесь есть, бесспорно, внутренняя образная близость, обусловленная самим характером показа искусства Родена в фильме.

Фильм называется «Ад Родена» и посвящен главным образом его монументальной композиции «Врата Ада» и многочисленным подготовительным работам к ней. Скульптуры сняты движущейся камерой, и потому создается впечатление, что они летят в пространстве, иногда медленно, иногда стремительно, как бы увлекаемые адским вихрем. И странные, зловещие, пугающие звучания электронной музыки оказались вполне органичными в этом талантливом фильме, режиссер которого средствами кино раскрыл очень специфическое для Родена стремление передать в статическом искусстве скульптуры движение, усилие, напряжение.

Мне уже приходилось писать о том, какими большими возможностями обладает весь звуковой план фильма, включающий и немузыкальные звуки. Один из фильмов по искусству, посвященный бельгийскому художнику Пьеру Полюсу (режис-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ

В. ВАСИНА-ГРОССМАН

Из блокнота кинолюбителя

Содержание