В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

29 января, Большой зал консерватории

«Навстречу Третьему съезду композиторов СССР» — так назывался симфонический концерт, в котором исполнялись произведения Э. Тамберга, Ф. Амирова, А. Арутюняна и А. Веприка.

Постановка Симфонии-балета Э. Тамберга осуществлена на сцене театра «Ванемуйне» (г. Тарту). Ей посвятил подробную и интересную статью критик А. Медведев¹. Возможно, спектакль в целом давал право расценить эту работу Э. Тамберга как (большое новое достижение, «явление глубоко национальное по своему духу», в котором «художник смело решает большие творческие проблемы». К сожалению, исполнение Симфонии-балета в отчетном концерте во многом разочаровывает. Музыка, «освобожденная» от всех театрально-сценических аксессуаров (А. Медведев пишет о «действенной, образной хореографии, о большом и убедительном сценическом успехе молодой талантливой актрисы, о выразительной работе художника» и т. п.), видимо, много потеряла. Конечно, Э. Тамберг остался и в этом произведении ищущим, пытливым композитором, смело берущимся за новые творческие задачи, и это радует. Но прав А. Медведев, когда говорит о «коротком, отрывистом мелодическом дыхании», о «боязни эмоции» в творчестве Э. Тамберга. Действительно, поиски «простоты», некоего «нового классицизма», оглядки на Хиндемита и других мастеров Запада приводят неминуемо к графической сухости, надуманности, подавляющим непосредственные, сердечные чувства.

Несмотря на интересные (порой изысканные) оркестровые краски, отдельные отлично звучащие эпизоды (например, средняя часть в Прелюдии), вся Симфония-балет, особенно ее последняя часть, показалась растянутой.

Ф. Амирова мы хорошо знаем как большого и смелого мастера симфонического оркестра (достаточно вспомнить его мугам «Шур»), однако исполненное в концерте «Азербайджанское каприччио» — эффектное сочинение, но не более. Тематический материал мало контрастен. Преобладают «шумные» звучания; изобилие литавр и ударных утомляет, и «Каприччио» теряет необходимую легкость, жизнерадостность. В «Каприччио» Амирова (например, в коде) ощущаются элементы случайности, и сочинение, не имея к тому же четкой кульминации, как-то остается «недопетым».

Кантата «Народ-герой» А. Веприка была одной из последних работ композитора. Она состоит из коротких хоровых и оркестровых номеровкартинок, объединенных фанфарной рамкой. Небольшие части кантаты сугубо фрагментарны, их связь носит чисто внешний характер. Несомненно, что автор, большой мастер и опытный композитор, перед публичным исполнением счел бы необходимым внести существенные исправления, в которых произведение нуждается.

Украшением программы концерта, на мой взгляд, была вокально-симфоническая поэма А. Арутюняна «Сказ об армянском народе» (для солиста, хора, оркестра на стихи А. Транш), о которой уже говорилось на страницах журнала «Советская музыка»¹. Звучание оркестра, как всегда у А. Арутюняна, глубоко насыщенно, гармонически изобретательно и, несмотря на эпическое содержание, остро динамично. Вторая часть — великолепное симфоническое аллегро, порывистое, энергичное, полное стремительного движения. Это оркестровая интермедия между двумя вокальными картинами.

Однообразное, остинатное сопровождение в третьей части (ритмический рисунок как бы идущего каравана — пиццикато

_________

¹ «Советская музыка», № 4, 1961 г. А. Медведев. «Композитор в пути». Заметки о Балетесимфонии Эйно Тамберга.

¹ «Советская музыка», № 11, 1961 г. И. Еолян. «Сказ об армянском народе».

басов и хольц) рисует мерное движение, унылые шаги каравана. И трагически звучит тема скитальца, его полная тоски мечта о Родине.

В финале красочно, светло и увлекательно звучит армянская песня с ее прихотливой ритмикой ⁵/₈, перебиваемых ⁶/₈ оркестр сверкает яркими и эффектными тембрами, а вальсовый эпизод полон обаяния; это позволяет «примириться» с некоторой «неуравновешенностью» частей: музыка финала вполне «перекрывает» горестные воспоминания о прошлом Армении, и слушатель уходит под впечатлением кипучего, радостного «арутюняновского» оптимизма.

Поэма была с увлечением исполнена Государственным симфоническим оркестром (дирижер — А. Стасевич), Республиканской русской хоровой капеллой (художественный руководитель — А. Юрлов) и солистом Армянской филармонии В. Миракяном. Особенно хочется отметить великолепное звучание хора, добившегося необходимой для поэмы своеобразной национальной характерности в исполнении.

Досадно, что чтец А. Петросян находился в самой глубине сцены, отчего был вынужден очень форсированно читать стихотворные эпиграфы.

Несколько слов по «организационным вопросам».

К сожалению, концерт не оправдал надежд любителей музыки. Вечер прошел буднично, бледно. Зал был наполовину пуст. В антракте я «зарегистрировал» семь пришедших «навстречу съезду» композиторов. Это из общего числа 300 членов Московского союза композиторов. Не было ни одного секретаря Союза. Снова и снова приходится говорить об инертности, о поразительной нелюбопытпости, о безразличии композиторов к творчеству своих товарищей. Ведь все исполнялось в первый раз! Концерт по радио не транслировался. Как же было не прийти в консерваторию?

Программки к концерту вышли «глухие»: они не содержали сведений о композиторах, кроме года их рождения.

В текущем сезоне мне пришлось быть на концертах из произведений Гайдна и Брамса, Скрябина и Метнера. Все эти три концерта (тоже и Большом зале консерватории) сопровождались вступительным словом лекторов-музыковедов. Почему же филармония считает нужным помогать слушателям воспринимать классическую музыку и необязательным — заинтересовывать их творчеством талантливых советских авторов?

На концертной практике мы давно убедились в нецелесообразности составления программ целиком из новых, неизвестных сочинений. Но, конечно, могут быть исключения. И такими являются концерты пленумов или вечера «навстречу съезду», которые надо готовить как праздничные концерты, требующие особого внимания, особой подготовительной работы, подлинного любовного отношения со стороны его организаторов и устроителей.

Хочу воспользоваться этой заметкой, чтобы написать еще по одному вопросу.

Сотню лет рассадка симфонических оркестров была такова, что руки дирижера (по выражению, кажется, Вейнгартнера) опирались, как крылья птицы, на первые и вторые скрипки. А в глубине эстрады кольцом окружался оркестр группой контрабасов, этим глубоким и устойчивым фундаментом. Так играли Вагнер и Рубинштейн, Никиш и Бюлов, Рахманинов и Направник, Сук и Голованов.

Что происходит теперь? Каждый дирижер стал почему-то придумывать свою, «собственную» рассадку. И вот кочуют по эстраде оркестровые группы, и на каждом концерте не знаешь, где кто и как будет сидеть. В оркестре Большого театра справа помещаются вторые скрипки, в Госоркестре — альты, на радио — виолончели. Самая мощная медь — трубы и тромбоны сидят теперь раструбами прямо в публику (влияние джаза?), а валторны, самые «маломощные», раструбами в стенку. Почему? Кто может это объяснить? Наконец, на отчетном концерте 29 января, контрабасы выдвинулись совсем на просцениум (концертмейстер контрабасов стоял к публике ближе альтов), так что в первых рядах партера были слышны главным образом басы! Кто (и зачем) это придумал?

Недавно мне пришлось побывать в одном областном центре. На концерте выступил молодой, только что организованный местной филармонией, струнный квартет. Он «расположился» на эстраде так: против первой скрипки сел виолончелист, а альтист сел в глубине сцены. Играли они хорошо, но после концерта мы опросили участников квартета, кто им посоветовал такую нелепую рассадку? Они виновато ответили: «Нам сказали, что будто за границей сейчас так принято сидеть. Ну вот мы и решили, что нельзя сидеть по старинке».

Может быть, и симфонические оркестры решили во что бы то ни стало «не отстать от моды»?

В. Власов

*

Премьера четвертой

30 декабря, Большой зал консерватории

В первой половине сезона москвичи впервые услышали две симфонии Д. Шостаковича: недавно законченную Двенадцатую и Четвертую, созданную более четверти века тому назад, когда композитору было тридцать лет.

Трудно собрать в один узел все причины, побудившие молодого автора отменить исполнение симфонии, которую в апреле 1936 года уже репетировал оркестр Ленинградской филармонии. Но, если сопоставить некоторые вехи музыкальной жизни той поры с рассказами современников о том, что дирижер Фриц Штидри в ходе репетиций не справлялся с сложнейшей партитурой, стано-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

*

Премьера четвертой

Содержание