Выпуск № 10 (275) | 1961 - страница 27

в общее звучание, но до известной степени и противостоят друг другу, как опорные точки самостоятельных мотивов, и, тем самым, в аккорде ясно подчеркиваются черты полифункциональности. В тех моментах, где направление мелодического движения и ритм оказываются одинаковыми, между звуками соединяемых мотивов возникают остро диссонирующие параллелизмы.

В принципе это не новое явление в музыкальной практике. При анализе мелодической полифонии Баха мы нередко можем столкнуться и с параллелизмами диссонансов и с отдельными кажущимися «шероховатостями», которые возникают благодаря сочетанию определенных и четких форм движения голосов. Ряд ярких примеров подобного рода приведен в книге Э. Курта «Основы линеарного контрапункта». В современной нам музыке такое явление в большей степени стало сознательно применяемым творческим приемом.

Этот прием подчеркивает относительную самостоятельность соединяемых и, нередко, противопоставляемых друг другу мелодий. Конечно, того же эффекта сопоставления и противопоставления можно добиться и в тех случаях, когда мелодические интонации «стягиваются» в более простые и благозвучные аккорды. Но при прочих равных условиях расслоение музыкальной ткани на самостоятельные линии тем яснее ощущается, чем больше между ними несовпадений¹. Не случайно даже при изучении полифонии строгого стиля постоянно подчеркивается необходимость возможно чаще использовать диссонансы различного рода.

С линеарной гармонией мы сталкиваемся и в смешанных видах многоголосия. Приведенный ниже отрывок из второй части Одиннадцатой симфонии Шостаковича нельзя безоговорочно отнести ни к полифоническому, ни к гомофонно-гармоническому сложению:

Нотный пример

Гармоническая структура этого отрывка очень сложна. В одновременном звучании объединены по крайней мере три «пласта». Ядром гармонии являются здесь, пожалуй, аккорды, заполняющие средний регистр. Не будь всего остального окружения, их можно было бы объяснить как сопоставление тоники и гармонической субдоминанты ре мажора. Мотив, изложенный в верхнем регистре, усложняет ладовую структуру опорной гармонии, присоединяя к ней седьмую низкую ступень. Причем этот звук становится опорным для самостоятельной попевки, что подчеркивает в созвучии черты полифункциональности. Третий «пласт» — восходящий хроматический бас, звуки которого в большинстве случаев резко диссонируют с аккордами ядра. В музыкальной ткани этого отрывка есть еще один дополнительный голос, записанный на нижней строчке примера, который, правда, имеет вспомогательное значение. Этот голос в известной мере восполняет регистровый разрыв между верхним и средним пластом гармонии и в то же время подчеркивает насыщенность и остроту аккордов.

Для классической музыки бас, как правило, является основой гармонии и нередко определяет ее функциональное значение. Здесь возникает иное положение — восходящий хроматический голос становится подвижным элементом музыкальной ткани. Он звучит на фоне относительно неизменных аккордовых «пластов» в среднем регистре, в которых можно услышать черты остинатной повторности. Поэтому нижний голос является в данном случае не столько фундаментом созвучий, возникающих по вертикали, сколько своеобразным басовым «призвуком», обостряющим основное ядро гармонии.

Построение сложных созвучий путем наслоений относительно простых элементов, использование самостоятельного голоса, опорные звуки которого резко диссонируют с аккордовым фоном, — все это получило большое распространение в современной гармонии.

Мне хотелось бы подчеркнуть, что это связано не только со стремлением использовать специфическую выразительность многозвучных гармоний, но и с задачами линеарного развития. Сложные созвучия в данном случае выступают не только как цельные и нерасчлененные комплексы; они

_________

¹ Другой вопрос, что это иногда может быть доведено до абсурда.

расслаиваются на «пласты», до известной степени автономные, противостоящие друг другу. Не случайно такие созвучия используются чаще всего там, где надо сопоставить, казалось бы, несоединимое, связать резко противоречащее. В частности, приведенный отрывок из Одиннадцатой симфонии Шостаковича взят из одного из наиболее драматически напряженных эпизодов этого произведения.

Проблемы современной гармонии необыкновенно обширны и сложны; в настоящей статье говорится лишь о некоторых из них. Однако, не учитывая роль линеарного принципа в гармонии, трудно будет решить и многие другие вопросы. Так, например, давно уже назрел вопрос о классификации созвучий, в особенности тех, которые состоят более чем из четырех звуков. Примечательно, что чем больше звуков входит в состав аккорда, тем больше его характер зависит от типа изложения. Нередко созвучия, состоящие из одних и тех же звуков, могут эстетически восприниматься совершенно по-разному, в зависимости от того, как они расположены и какую мелодическую функцию имеют отдельные голоса музыкальной ткани. Нельзя не учитывать закономерностей линеарного развития и при определении тех своеобразных форм, которые принимает в некоторых образцах современной гармонии и тональность.

Изучение теоретических проблем современной советской и зарубежной музыки — увлекательная и, в то же время, сложная задача. Однако в этой области у нас дело обстоит весьма неблагополучно. Конечно, в ряде исследований, журнальных статей можно встретить интересные обобщения и тонкие наблюдения, но всего, что делается, еще далеко недостаточно.

За последнее время в нашей печати не появилось ни одной монографии, специально посвященной вопросам музыкального языка современного советского и зарубежного искусства.

Чем объяснить такое положение?

Быть может, это задача надуманная и далекая от жизни? Нет, конечно. Раскрывая новое содержание, порожденное советской действительностью, композиторы создают и новый язык. Интерес к теоретическим вопросам, которые выдвигает художественная практика, очень велик среди композиторов, преподавателей, музыкантов-исполнителей и многих любителей музыки. И если в советском музыкальном творчестве мы имеем достижения мирового значения, то наша теория мало чем может похвалиться в области его изучения. Такое положение нетерпимо.

Нам нужны серьезные творческие исследования, обобщающие достижения советских композиторов в области музыкального языка, а также работы, содержащие подробный, аргументированный критический разбор творчества крупнейших зарубежных музыкантов и распространенных там теоретических систем. Такие работы не могут ограничиться одной лишь критикой и констатированием давно уже известных вещей. Необходимо выдвинуть и позитивную программу, попытаться дать решение острейших теоретических проблем с позиций советской науки.

Такая задача может быть решена лишь совместными усилиями многих исследователей. Возможно, что в каждой из таких работ далеко не все будет бесспорно, но в этом нет ничего плохого. Наука, если она является действительно наукой, а не конгломератом общепризнанных взглядов или предрассудков, не может развиваться без борьбы мнений, столкновений противоположных точек зрения. Возьмем хотя бы развитие естественных наук, занимающих сейчас ведущее положение, — и там одни гипотезы выдвигаются, другие — отвергаются. При этом даже взгляды, оказавшиеся ложными, иногда наталкивают на правильное решение.

Одной из причин, тормозящих развитие нашей музыкальной науки, на мой взгляд, и является боязнь спорного и дискуссионного. Но представить себе исследование, в котором ставились бы новые проблемы науки и которое при этом не вызывало бы никаких несогласий со взглядами автора, вряд ли возможно.

Здесь может быть два выхода: или предоставить возможность музыковедам излагать свои точки зрения по вопросам науки или встать на тот путь, который утвердился в практике Музгиза, занимающегося изданием и переизданием всевоз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Содержание