Выпуск № 10 (275) | 1961 - страница 46

теевским началом. Немыслимо представить себе у Рихтера гилельсовские передачи сонат Скарлатти, концертов Чайковского, «Петрушки» Стравинского; у Гилельса — рихтеровские интерпретации. «Аппассионаты», шубертовских сонат, «Паваны» Равеля.

А тем не менее, и у них имеются «самые общие» точки соприкосновения, то есть стилевые общности. Их искусство никак не укладывается в рамки традиционных представлений о «романтическом» или «классическом» пианизме, не умещается в характеристиках К. Мартинсена — Г. Когана. Искусство это насыщено колоссальным динамизмом. Беспредельная виртуозность выступает здесь и как причина, и как следствие: она не «колорирует» исполнение, но коренится в психике обоих артистов, в субстанции их художественного мышления; феноменальная пианистичность оказывается лишь необходимой формой воплощения мощных душевных импульсов.

В своих истолкованиях листовской музыки и Гилельс, и Рихтер отклоняются от типичной для романтического пианизма тенденции подчеркивать в ней элементы трагедийности, натурфилософской созерцательности, чайльдгарольдовского субъективизма, мефистофельского скепсиса (напомню, как долго искал Рихтер дорогу к листовскому «демонизму», к си-миноркой сонате). Это Лист — решительный, категорично утвердительный. В Шестой рапсодии у Гилельса не праздничность, но энергия, натиск, а в заключительных страницах пьесы — волевая, яростная и вместе с тем организованная (никаких «виртуознических» эксцессов!) активность; в грандиозной интерпретации «Ракоци-марша» — картина грозного народного шествия. У Рихтера в ми-бемоль-мажорном концерте, в «Блуждающих огнях», в «Хороводе гномов», в «Скерцо и марше» — невероятная интенсивность, неукротимость, наэлектризованность не только самого звукового потока, но и порождающего его «творческого состояния».

Искусство Гилельса и Рихтера в значительной мере суммирует разрозненные черты нового, о которых я говорил выше. Будучи первостепенным фактором в стилевом развитии нашего пианизма, оно открывает следующую главу в истории листианства, дает еще одно решение проблемы исполнения листовской музыки.

Влияние Гилельса и Рихтера на пианистическую молодежь громадно. Однако, выступая как «воздействующие силы», они оказываются также и выразителями общего процесса динамизации нашего исполнительства. Признаки такого процесса проявляются часто. В последний раз мы распознали их минувшей весной у Р. Керера, напомнившего лучшие времена советского романтического листианства, в центральном эпизоде «Мефисто-вальса», в ля-бемоль-мажорном «Сонете Петрарки» и в песне «Маргарита за прялкой», но сыгравшего увертюру «Тангейзер», крайние разделы «Мефисто-вальса» я острой динамической манере¹.

Чужеродность «виртуознического» листианства всему духу, строю, традициям нашего пианизма не является гарантией от временных рецидивов. На заре советского фортепьянного искусства оно дало о себе знать у С. Барера, в конце двадцатых годов — у Г. Гинзбурга, в середине тридцатых — на короткое время у Э. Гилельса. Сегодня очередной приступ «виртуознической болезни» коснулся ряда молодых и юных концертантов. В «Блуждающих огнях» у Л. Бермана образность вытесняется сногсшибательной техничностью, в «Мефисто-вальсе» у Э. Миансарова, А. Скавронского в центре внимания не романтическое содержание пьесы, но гаммы, октавы, скачки, а главное, темпы — бешеные, выходящие за пределы художественной целесообразности² Еще более тревожные симптомы обнаружились в дни недавнего Всесоюзного конкурса. И здесь исполнения Испанской рапсодии, «Мефисто-вальса» в большинстве являли неутешительную картину погани за «рекордами».

Все на свете имеет причины. Не без причин возник и нынешний «виртуознический рецидив». Тут сказываются опасности, сопровождающие резкое повышение общего уровня технической оснащенности пианистов. Теперь иные учащиеся девятого-десятого классов Центральной музыкальной школы уверенно справляются с трудностями, лет тридцать назад нередко составляв-

_________

¹ Говоря о «стилевом брожении», о «динамизации» нашего исполнительства, я не противопоставляю динамизм и романтику как нечто взаимоисключающее — подобный оттенок может быть присущ едва ли не любому стилю интерпретации. И, конечно, я имею в виду вовсе не «грядущую смерть» романтического направления в пианизме вообще и в листианстве в частности. Речь идет лишь о том, что художественные стили не являются «извечной данностью»: в ходе исторического развития они, как все в мире, утрачивают одни качества, накапливают другие, обретают новый вид, новое выражение.

² Точнее, не подкрепленные логикой интерпретации. «Предельный темп» — понятие относительное. Р. Керер играет «Мефисто-вальс», может быть, еще скорее, но у него это вытекает из плана трактовки и, следовательно, оказывается в художественном отношении оправданным.

шими камень преткновения для оканчивающих консерваторию. А, как известно, сверхраннее техническое развитие у молодежи, еще не способной сознательно и рационально использовать свои ресурсы, часто приводит к увлечению моторными сторонами исполнения.

Вредную роль играет преждевременное (со старших классов детских музыкальных школ) нацеливание юных пианистов на лауреатство. Их участие в ответственнейших, требующих подлинной артистической зрелости соревнованиях, подчас превращая сами конкурсы в этакие «балеты невылупившихся птенцов», возбуждает у молодежи нездоровый виртуознический ажиотаж.

В переходные периоды истории пианизма, когда изживающая себя «исполнительская концепция» сменяется другой, уже многими почувствованной, но еще не всеми осознанной, еще только завоевывающей право на «всеобщность», еще только создающей свою традицию, не раз складывались обстоятельства, способствовавшие сосредоточению усилий определенных групп пианистов не на содержании, а на форме исполнения; тут и открывались лазейки для виртуозничества. Так было в эпоху переворота произведенного в фортепьянном искусстве Шопеном и Листом, так было на рубеже листовско-рубинштейновской и рахманиновско-бузониевской эпох. Возможно, то же происходит и сейчас. Сложные процессы, наблюдаемые в сфере листнанства, показывают, что подобное предположение не лишено вероятности.

Но тогда мы находим еще одно свидетельство тому, что советский пианизм вступает в новую стилевую фазу (каков тут будет удельный вес «романтического», «классического» и иных направлений — пока предугадать трудно), контуры которой явственно вырисовываются прежде всего в искусстве Гилельса и Рихтера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание