Выпуск № 10 (275) | 1961 - страница 30

никова «Мать»? Ведь это была лучшая постановочная интерпретация произведения, а молодые певцы создали правдивые, очень жизненные образы, в том числе Павла Власова (К. Лосев). А разве «по-хозяйски» поступил театр имени Кирова, так быстро сняв с репертуара талантливую оперу В. Рубина «Три толстяка»?

Но даже когда мы видим в анонсе театра те или иные названия новых советских опер — не надо обольщаться. Они часто служат лишь украшением афиш в праздничные дни, нежели активно действующим фактором репертуара. Так, два театра — Большой и Казанский оперный имеют в своем репертуаре «Джалиль» Н. Жиганова. Но всего только четыре раза за всю вторую половину сезона 1960–196 1 гг. прошла эта опера в Казани, а в Большом ее показали под рубрикой «премьера» в конце прошлого сезона пять раз и пока не торопятся ставить на афишу. А время не ждет. Оно, как известно, безжалостно относится к законсервированной постановке. Пройдет еще месяц, другой, и спектакль, при желании возвратить его в репертуар, придется уже в третий раз возобновлять (впервые «Джалиль» поставлен в филиале.) А ведь на эту постановку затрачен большой труд всего коллектива, в нем есть интересные актерские удачи (В. Петров — Джалиль, П. Лисициан — Андре, А. Эйзен — политрук и др.).

Можно ли назвать иначе, как не расточительством, тот факт, что балет китайского композитора Чжан Сяо-ху «Драгоценный фонарь лотоса», поставленный два-три года назад в Новосибирском оперном театре (кстати, очень интересно!) и потребовавший от участников колоссального труда по овладению совершенно новой пластикой, был показан за шесть месяцев 1961 г. только один раз. Ведь это значит, что коллектив свои силы должен затрачивать на его возобновление, как на новую постановку.

Конечно, в отношении количества спектаклей у театров есть кажущийся «неоспоримым» аргумент: посещаемость. Но здесь нельзя забывать другого, уже подлинно бесспорного факта: из всех жанров искусства для зрителя-слушателя в музыке, пожалуй, сильнее всего дает себя знать привычка.

К сожалению, к этому естественному закону музыкального восприятия обычно демагогически апеллируют апостолы современного модернизма различных мастей, которых ныне так много развелось в буржуазном искусстве. Но мы говорим, конечно, не о 50 — 100-летней дистанции, которая якобы нужна для того, чтобы широкая публика «дошла» до понимания их «творений». Просто каждое новое музыкальное произведение, отмеченное индивидуальным и свежим талантом, художническим видением мира, обязательно требует повторимости восприятия. Достаточно привести в пример хотя бы «Войну и мир» Прокофьева. Ряды приверженцев этой оперы ширятся, и все же процесс приобщения к ней широких масс слушателей еще далеко не завершен. Театры должны проявить огромную волю, настойчивость и упорство в пропаганде подобных произведений, чтобы они действительно стали «репертуарными», стали столь же необходимыми для слушателей, как «Евгений Онегин» или «Кармен». Оно, несомненно, когда-нибудь так и будет. Но в наших силах ускорить этот процесс.

По этому поводу можно принести очень интересный, могущий навести наши оперные театры на верные размышления, эпизод в «Воспоминаниях» М. Ииполитова-Иванова, относящийся к 1883 г., когда композитор жил в Тифлисе, где преподавал в училище, а его жена В. Зарудная пела в опере, которой руководил Ив. Питоев. «Взявши в свои руки казенный театр, — пишет Ипполитов-Иванов, — Питоев прежде всего обратил внимание властей на необходимость пропаганды русских опер, которых Тифлис совершенно не знал, за исключением "Русалки"... тогда как в это время уже существовали оперы Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Кюи и др.

"Высшее" тифлисское общество, воспитанное на итальянской кантилене, встретило враждебно его попытки перевоспитать их вкусы. Но Иван Егорыч был упрям и поклялся, что он заставит тифлисцев полюбить Чайковского. Первая постановка "Онегина" была встречена полным равнодушием публики, тем не менее Питоев упорно решил ставить еженедельно по четвергам "Онегина", пока публика его не оценит по достоинству, и такое двухстороннее упорство продолжалось в течение всего сезона». В результате «Евгений Онегин» быстро стал одним из самых популярных опер на тифлисской сцене.

Знакомясь с репертуаром наших оперных театров, редко встретишь их заинтересованное отношение к лучшим созданиям советских композиторов. Редко почувствуешь в работе театров сознательное стремление донести до зрителя идею произведения и авторские средства ее интерпретации. Об этом опять же говорят бесстрастные цифры сводок и отчетов: за 1960 год четыре оперы Прокофьева прошли в общей сложности в восьми театрах (в основном в Москве и Ленинграде), а «Повесть о настоящем человеке» пока не двинулась дальше сцены Большого театра. «Декабристы» Шапорина, идущие с 1953 года

по-прежнему только в двух театрах, были показаны за 1960 год пять раз. Балеты Прокофьева «Ромео и Джульетта» в двух театрах — десять раз; «Золушка» в трех — восемь раз; «Конек-горбунок» Щедрина в одном театре — десять раз; «Отелло» Мачавариани в одном театре — три раза и т. д.

По этим цифрам уже видно, что наиболее интересные и значительные произведения советской оперной и балетной музыки не проникают в репертуар большинства театров или процесс этот происходит столь медленно, что снимается сама возможность разговора об обновлении стиля, о поисках новой выразительности, наконец, о самом главном — о возможности художественного откровения, всегда сопутствующего становлению исполнительского таланта. Ведь подумать — если за двадцать один год балет «Ромео и Джульетта» был поставлен только в трех-четьпрех городах, то сколько дарований, может быть, пришедших на сцену для того, чтобы стать Джульеттой или Ромео, так и прошло свой сценический путь, не получив возможности высказать себя в этих партиях... и не только в них...

Правда, в творческих планах театров есть кое-какие сдвиги. Например, «Войну и мир» увидят в Риге. Балет «Ромео и Джульетта» наконецто пойдет в Сталино, в Ташкенте, однако, если правильны сводки Министерства культуры СССР, за первое полугодие 1961 г. его «потерял» из репертуара Кировский театр. «Повесть о настоящем человеке» вскоре должны увидеть зрители Баку. Но даже если эта опера не исчезнет с афиши Большого театра, то всего лишь два коллектива из тридцати пяти будут вовлечены в работу над замечательным произведением Прокофьева...

Как же можно поверить жалобам руководителей театров на то, что нет хороших современных опер? Невнимание хотя бы к «Повести» С. Прокофьева говорит о том, что театры до сих пор живут старыми представлениями, что по-настоящему они еще не заинтересовались работой над современной темой, ибо мало ставят даже те советские оперы, которые получают широкое общественное признание. Ко всему оказанному можно еще добавить список названий интересных произведений, сценическая жизнь которых была незаслуженно короткой. Скоро уже только историки советской оперы будут помнить, что было такое сочинение Д. Кабалевского — «Мастер из Кламси»; ни один оперный театр, по-видимому, не заинтересован по-настоящему вернуть эту оперу на сцену. Иначе давно была бы уже создана ее новая редакция. То же самое можно оказать и о «Фроле Скобееве» Т. Хренникова и «Хозяйке гостиницы» А. Спадавеккиа и др. А сколько по-настоящему образной, театральной музыки звучит в спектакле «Давным-давно» (ЦТСА) или в Шекспировском «Много шума из ничего» (театр им. Евг. Вахтангова)! Если бы театры искали темы для новой комической оперы, один Хренников мог бы им дать музыку для двух спектаклей. Но для этого нужно заинтересовать коллектив в новой работе, а через заинтересованность театра мобилизовать волю композиторов к созданию оперных произведений.

Вопрос репертуара — это не только вопрос посещаемости театров. Это одновременно и проблема роста актерского коллектива.

Вряд ли можно ставить вопрос о задачах театра по воспитанию зрителей, не связывая его с воспитанием актеров. Это процесс взаимный. И в нем первостепенное значение имеет современный репертуар, то, что мы называем драматургией. Образы героев зарождаются и живут в сознании поэта и композитора. Они заражают воображение артиста-певца. Процесс этот сложный и трудный. Кроме чисто профессиональных качеств, он требует от артиста напряжения всех его духовных, нравственных сил. И ясно, что современный герой, человек нашей великой эпохи, своими деяниями, чувствами, мыслями не может не задеть души современника-артиста. Только перевоплощаясь, а значит, как бы «заражаясь» душевными качествами героя, и не только «заражаясь», но и вкладывая в роль всю меру своей гражданственности, своего ощущения действительности, артист-певец может вызвать истинное, беспредельное волнение зрителя.

Короче говоря, поступки героя, прежде чем разбудить эмоцию зрителя, должны воспитать мировоззрение исполнителя. И как на рубеже нашего века Горький и Чехов помогли формированию труппы Художественного театра, точно так же сейчас современный репертуар, в конце концов, объединит усилия многих коллективов в их благородном деле — воспитании чувств и мыслей молодого зрителя, завтрашний день которого будет коммунистическим.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание