Выпуск № 10 (275) | 1961 - страница 29

хипова в небольшой роли Клавдии сумела передать зрителю ощущение объемности внутренней жизни своей героини, ее мягкой, типично русской сердечности, ее самоотверженной любви и душевного мужества, не может не помочь певице найти верные пути к ее новой, психологически сложной роли Варвары Васильевны в опере Щедрина.

Уже только на примере артистического становления Архиповой мы видим огромную роль репертуара в воспитании актера, развитии его дарования. Мы знаем Архипову как великолепную Кармен (этой партией она дебютировала в Большом театре), искренне восхитившую Марио дель Монако. Мы были пленены ее удивительно музыкальным исполнением арии Полины в «Пиковой даме». Но не сразу певица достигла в этих операх такой одухотворенной, характерной выразительности. У истоков ее профессиональной работы на оперной сцене Москвы стоит Дьячиха в «Ее падчерице» Яначка (оперы, никогда еще не шедшей у нас до этого). Роль ярко драматическая, насыщенная переживаниями сильной, властной натуры. Музыкальная ткань партии, стиль оперного языка чешского композитора были мало знакомы советской певице. Это усложняло и без того сложную задачу.

Но все же думается, что основным было то, что И. Архипова, как и Н. Соколова — Енуфа и А. Масленников — Лаци не могли не чувствовать себя в это время создателями, как бы первооткрывателями своих образов. Ведь на русской сцене они прикоснулись к ним первыми. И для них это был первый и очень плодотворный опыт по созиданию. Плодотворный еще и потому, что происходил он под руководством большого чешского музыканта Здевека Халабалы. Так для этой певческой молодежи началась работа по накоплению опыта непосредственного творчества.

Внешне кажется правильным давхо ставшее как бы аксиомой мнение, что в любой роли можно быть создателем, что, в конечном счете, все определяется мерой таланта. Но так ли это на самом деле? Не преуменьшаем ли мы силу инерции памяти, которая создает удивительно прочные представления о знакомом, много раз слышанном? И преодолеть эти представления, увидеть образ по-новому скорее возможно артисту, вовлеченному в активный процесс созидания, который обычно наиболее интенсивно протекает в работе над новым репертуаром.

Мы не случайно обратились к имени Ирины Архиповой. Нет сомнения в том, что ее Кармен, восхитившая итальянцев, как бы вторично родилась с помощью Дьячихи — Яначка, Ниловны — Хренникова, Клавдии — Прокофьева.

Можно привести еще более «апробированный» пример: Евгений Кибкало. Сейчас о нем очень много и вполне заслуженно пишут. Действительно, его артистические успехи блестящи. Но только ли исключительность дарования определила столь бурный рост молодого певца? Стоит задуматься над его репертуаром, чтобы заметить одну решающую особенность — удивительно благоприятные обстоятельства, которые сопутствовали Кибкало, исполнившему на сцене Большого театра на протяжении семи лет своей сценической жизни последовательно партии Грязного, Петруччио, Онегина, моцартовакого Фитаро, Альфио в «Сельской чести», Андрея Болконского, Алексея. Почти на пороге своей артистической юности он встретился с 3. Халабалой и режиссером Г. Ансимовым в работе над образом шекспировского Петруччио. Партия, которая потребовала не только голоса, но и особой музыкальной и сценической выразительности, эмоциональности, характерности — не говоря уже о необходимости создания у зрителей впечатления полкой актерской свободы, при очень строгом и точном рисунке сложных мизансцен во всех дуэтных и массовых эпизодах. Но главное — был сам образ, который находился целиком «во власти» молодого исполнителя, по отношению к которому у него не существовало готовых представлений, традиций, а тем более штампов, а мелодии арий, ариозо и речитативов Петруччио еще не «застряли в ушах» певца, диктуя привычные выразительные нюансы.

Явившись создателем нового оперного образа, Кибкало к следующей своей партии — Онегину подошел уже с опытом (пусть еще не большим) участника подлинно творческого, созидательного процесса. Его Онегин, в первых спектаклях еще далекий от совершенства, все же был не традиционен. Певцу удалось прикоснуться к какой-то отзывчивой струне в душе его героя, и у зрителей возникло чувство новой заинтересованности к хорошо знакомому образу.

Молодой артистке театра имени Станиславского Валентине Каевченко легче было подойти к сложному для наших певцов стилю Сухоня, так как она хорошо освоила театр Прокофьева...

В одной из своих статей Б. Покровский правильно заметил, что есть певцы-исполнители и певцы-создатели. Но нам кажется, что каждый певец должен получить право ощутить радость созидания, и тогда неизвестно еще, какие новые грани сможет увидеть он в партии, десятки лет звучащей со сцены. А пока нельзя пройти мимо слов молодого солиста Большого театра Александра Ведерникова, с чувствам горечи сказавшего как-то, что он не может найти новых импульсов

для Сусанина и Мельника, так как попал в русло традиционного оперного репертуара, а хотел бы спеть что-нибудь, еще никем не спетое. Неслучайно, свежесть, современность дарования Ведерникова с особой яркостью и даже с некоторой неожиданностью проявились в трудной партии солиста в «Патетической оратории» Г. Свиридова. И все же удачи в новом концертном репертуаре не могут полностью возместить сценический опыт. Певец прав в своей заинтересованности образом, еще никем не тронутым. Работа над ним — это та лаборатория, которую ничем нельзя заменить. Накопление же опыта созидательной работы зависит от ее интенсивности. И в этом актеру может особенно помочь современный репертуар, освоение которого неминуемо откроет новые пути к классике.

То же самое, а возможно и еще более типичное и распространенное, мы видим в балетном театре. В произведениях советских авторов, в работе над новой темой раскрылись многообразные таланты целой плеяды деятелей нашего балета. В героическом «Пламени Парижа» Асафьева — Вайнонена впервые с огромной экспрессией утверждения подвига простого человека проявился бунтарский талант Алексея Ермолаева. В «Сердце гор» Баланчивадэе наиболее полно и определенно сказалась стихия образной танцевальности Вахтанга Чабукиани, «Бахчисарайский фонтан» Асафьева — Захарова пробудил изумительный лирический дар Галины Улановой...

И вполне закономерно, что именно Уланова, Семенова, Ермолаев, Чабукиани, Сергеев, те, кто были первыми создателями образов советских балетов, дали новое толкование и классическим балетам, партиям, в которых до этого торжествовали традиции многих десятилетий.

Итак, конечно, художественно-полноценный новый репертуар — залог сценического новаторства. Мы не берем на себя чести открытия этой мысли. Она известна давным-давно. Однако, руководители оперных театров, как и организации, ведающие их деятельностью, проявляют непостижимую инертность в этом вопросе, из года в год, из десятилетия в десятилетие сохраняя нерушимый, «безотказно действующий» репертуарный стандарт. В энный раз ставится, переставляется и возобновляется один и тот же круг классических опер и балетов. Язык цифр и фактов говорит в данном случае сильнее самых красноречивых выражений.

Вот названия, которые определили в 1960 году основу репертуара наших оперных театров: «Евгений Онегин» шел в 29 театрах (в общей сложности 195 раз), «Пиковая дама» в 22 театрах (208), «Русалка» в 21 театре (230), «Князь Игорь» в 15 театрах (170), «Травиата» в 30 театрах (431), «Риголетто» в 27 театрах (271), «Кармен» в 24 театрах (247), «Севильский цирюльник» в 24 театрах (237), «Лебединое озеро» в 32 театрах (623), «Жизель» в 24 театрах (239), «Большой вальс» («Голубой Дунай») в 15 театрах (392) и т. д.

Загляните в репертуарный список оперных театров хотя бы начала столетия, и вы не заметите существенного различия, а кое в чем, возможно, этот список будет даже богаче.

Как видно, за названием каждой постановки стоят две цифры, которые в конечном счете и определяют ее фактическую судьбу: количество театров, на сценах которых идет новое произведение, и количество показанных спектаклей. Вряд ли можно серьезно говорить об обогащении театрального репертуара новыми произведениями, если подавляющее большинство из них проходит на сценах двух-трех театров и всего пять-шесть раз в сезон. А между тем до последнего времени так и обстоит дело с произведениями советских авторов. Даже знаменитый балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» много лет идет только в двух городах (Москве и Ленинграде). Два театра показывают «Семь красавиц» Кара Караева, да и второй его балет «Тропою грома», несмотря на актуальность темы и талантливую музыку, поставлен только на сценах шести театров. Прозябает «Медный всадник» Глиэра; в одном только театре и всего один раз за весь 1960 г. прошла «Лауренсия» Крейна — балет, в свое время столь ярко и темпераментно показавший народную массу. Не двинулась дальше Москвы «Жанна д’Арк» Н. Пейко. Это тем более обидно, что в московской постановке балета многое еще несовершенно и здесь балетмейстерам открывается широкое поле деятельности в поисках оригинальных выразительных средств для передачи образа юной героини французского народа.

Театры весьма не бережливо относятся к своим же удачным постановкам. Давным-давно сошел, например, с репертуара Белорусского оперного театра «Соловей» М. Крошнера, в свое время вызвавший единодушно восторженную оценку. Его постановщик А. Ермолаев нашел ряд интересных и принципиально важных хореографических решений как индивидуальных образов, так и массовых сцен, в том числе особенно впечатляющего финала — «танца-битвы» крестьян и гайдуков. А почему бы не возобновить эту постановку не только на минской сцене, но и поставить в других городах?

Почему Горьковский оперный театр не сохранил в своем репертуаре, например, оперу Т. Хрен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание