Выпуск № 10 (275) | 1961 - страница 15

А. Хачатурян значительно расширяет привычные возможности жанра токкаты, положенного в основу сонатного Allegro первой части (черты токкатности ощутимы и в финале), и демонстрирует великолепное мастерство: от первого до последнего такта («от станции отбытия до станции назначения») ни на мгновение не ослабевает внутренняя «пружина» музыкального действия.

Особенно искусно использована здесь «энергетика» ритма. Если проследить, как происходит развитие, например, в первой части Allegro vivace, окажется, что оно основано на последовательно проводимом принципе, условно говоря, сгущения и разрежения ритмической энергии. Конечно, в этом нет ничего общего с фетишизацией ритма в современном буржуазном абстракционизме. Ритм у Хачатуряна имеет, прежде всего, образно-эмоциональное значение.

В тесной связи с ритмическим развитием возникают новые тематические образования, происходят существенные тональные сдвиги. Само сгущение ритмоэнергии осуществляется при помощи различных средств варьирования. Так, на протяжении первых двадцати двух тактов (главная партия) ритмическая энергия накапливается последовательно, то в верхнем, то в нижнем голосах.¹ Ниспадающий поток звуков ровными шестнадцатыми и восьмыми (три такта) как бы «суммирует» предыдущее развитие, «разрешает» его и приводит к новому построению — побочной партии — новой волне ритмического нагнетания. На этот раз она немного более протяженна (двадцать шесть тактов) и выглядит сложнее: под влиянием все новых и новых ритмокомбинаций «ломается» незыблемая до того метрическая сетка четырехчетвертного размера (появляются такты на 2/4, 3/4, а затем на 5/8). И опять нисходящий пассаж ровными шестнадцатыми словно «смывает» метро-ритмичеекие преграды, и рождается новый эпизод, который, в свою очередь, открывает очередную «фазу» ритмического сгущения.

Двучастный цикл: сгущение — разрежение, можно подробно проследить и далее. Мы же отметим здесь еще только одну примечательную деталь: дважды на протяжении Allegro ведущую роль приобретают построения, основанные на последовательности ровных четвертей. Построения эти — кульминационные. И в обоих случаях конденсация ритмической энергии в сравнительно больших временных длительностях (а именно так воспринимаются четверти после нагромождения триолей, восьмых и шестнадцатых долей) приводит к разным результатам: в первом случае кульминация звучит патетически напряженно, во втором — как кульминация тишины. Поистине поразительно это присущее А. Хачатуряну ощущение пластичности ритмических образов.

Ритмопластика здесь зависит во многом от характера мелодии и гармонии. Напряженная патетичность звучания была бы, разумеется, немыслима вне нисходящих секундовых интонаций «вздоха», возникающих вследствие острого неприготовленного задержания. А в кульминации «тишины» громадную роль играет статика «оцепенелости» — мелодия растворяется в общих формах движения, превращаясь в гармоническую фигурацию.

В драматургии сонаты самостоятельную роль играют и лирические образы, нередко развивающиеся параллельно с образами энергического порыва, взаимно, по контрасту, оттеняющие друг друга.

Сперва голос лирического героя очень робок и слышен только в моменты «затишья»; затем он крепнет, в нем появляются страстные нотки (ми-бемоль-минорный эпизод в разработке первой части). Наконец, в упомянутой уже патетической кульминации он звучит напряженно, с большой силой убеждения. Все это — на протяжении Allegro, где, казалось бы, по характеру музыки лирика должна быть на втором плане.

Но вот после громового фортиссимо заключительного раздела первой части слышится, как тихо-тихо падают чистые светлые «капли»: ля-бемоль второй октавы, соль — первой, снова ля-бемоль второй, сидубль-бемоль третьей; все — ровными четвертями на протяжении четырех тактов. И вступает тема. Как рассказать о ней? Лишь звуки могут передать силу нежного чувства, женственности, атмосферу интимности, которой, кажется, напоен даже воздух. А мелодия, робкая, доверчивая, нежная, зву-

_________

¹ Здесь, как и вообще в сонате, фортепьянная фактура лаконична; часто она ограничивается «простейшим» двухголосием, но звучит это двухтолосие всегда предельно насыщенно.

чит то ближе и громче, с нескрываемой страстностью, то далеко и затаенно, как отголосок. И впечатление такое, будто сама природа поет любовную песню, будто это волны пьяняще душистого, ночного воздуха юга доносят до нас вместе с пряным запахом цветов песню...

Трудно рассказать о содержании поэтичного ноктюрна, но еще труднее — о средствах, примененных композитором, потому что они предельно просты. Нужен настоящий художественный дар, чтобы передать с их помощью живое дыхание и трепетность тончайших лирических чувств.

Отметим несколько деталей. Весь первый раздел Andante — собственно ноктюрн, выдержан в подчеркнуто неустойчивых ладогармонических тонах: «по вертикали» происходит непрерывное смещение различных мягких аккордовых красок. Лишь одна из них — тоника ре-бемоль мажора — старательно избегается. Впрочем, в конце ноктюрна, где музыкальная ткань соткана, кажется, из каких-то прозрачных воздушных нитей, впервые возникает мощно звучащее тоническое трезвучие. Но не главной тональности, а ... до мажора (об особом значении в сонате именно этой тональности мы скажем несколько позже). Такой неожиданный сдвиг обостряет развитие, создает ощущение известной неустойчивости. Буквально каждая национально характерная интонация в Andante выразительна, каждая нота «завоевывается» как бы с боя. Музыка приобретает, подчас, интонационное многообразие человеческой речи. Так — в первом разделе Andante, где мелодия изложена преимущественно во второй, с захватом третьей, октаве. В репризе же музыка звучит еще более насыщенно. Мелодия перебрасывается то в верхний, то в нижний регистры. Этот своеобразный лирический дуэт оставляет сильнейшее впечатление!

Вслед за сверкающими до-мажорными звучностями музыка постепенно динамизируется и начинается стремительное, бурное Allegro — «прорыв» образа движения. В нем происходит как бы растворение, рассеивание ранее накопленной энергии и, одновременно, ее трансформация: в кульминации Allegro лирические образы приобретают страстное звучание. Но опять пульс движения замедляется, и опять возвращаются нежные образы ноктюрна.

В финале мы встречаемся с двумя новыми образами. Первый из них — стремительно восходящий мотив — полон целеустремленной героической решимости. Другой (цепь нисходящих по звукам уменьшенного септаккорда минорных квартеекстаккордов) — вносит в музыку оттенок фантастичности. Он тоже неоднократно встречается в заключительном Allegro. Оба эти образа, выступая в единстве с образом движения, проходят через весь финал.

Драматургическому единству сонаты способствует и тематическое родство различных составляющих ее ритмо-интонационных элементов. Нетрудно обнаружить, например, связь между побочной партией Allegro и третьей темой финала. Вторую и заключительную части роднит также однородность кульминаций.

Особую конструктивную роль играет в сонате ладотональная сфера. Вначале кажется, что определить основную тональность не представляется возможным. В ключе — ни одного знака; начинается же Allegro как будто в ми-бемоль мажоре, побочная партия идет в соль-бемоль мажоре, заключительная — в ми-бемоль миноре. Завершается Allegro в ми-бемоль мажоре. Andante написано в ре-бемоль мажоре и лишь финал заканчивается в до мажоре. Так тонко и своеобразно композитор достигает ладового развития, в единстве с ритмическим и тематическим. Краска до мажора приобретает во всей сонате значение своеобразного «ладового лейтмотива». Она возникает, как правило, в узловых, переломных моментах. Нетрудно проследить, как от части к части накапливается лучистая энергия до мажора и как, наконец, торжествующе безоговорочно утверждается она в финале. Таким образом, сфера до-мажорности, как преобладающая, по-своему окрашивает тональные взаимоотношения внутри частей и между ними, сообщая особый ладовый колорит музыке, помогая ее драматургической цельности.

Все ли равноценно в сонате? Трудно еще окончательно судить об этом — известные коррективы в оценке внесет исполнительская практика. Побочной и заключительной партиям Allegro не хватает, пожалуй, индивидуальной характерности: они слишком напоминают некоторые темы других сочинений Хачатуряна. В разработке сонаты заметно несколько пассивное ис-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание