1. Высказываться о какой-либо стране, личности или предмете можно только после полного и точного их изучения.

2. Следует быть особенно осторожным в своих выводах, когда речь идет о великой нации.

3. Нужно считаться с общественным лицом человека, при условии, если его репутация приобретена им честно и заслуженно.

4. Необходимо иметь твердую уверенность в суждениях, которые собираешься отстаивать.

5. Больше всего критик должен опасаться ввести в заблуждение общественное мнение.

«Г-н Гатэй отдался во власть вымысла, и мы по праву становимся его противником, — писал Одоевский. — В этом поединке мы противопоставляем ему, с едким сарказмом, оружие варварских стран — оружие простое, увы! — это лишь факты!» Именно фактами, шаг за шагом, Одоевский опроверг «критику» Гатэй, показав несостоятельность его статьи.

После выступления Одоевского в журнале «Nizzardo» в «L’Avenir de Nice» от 19 июня 1857 года была опубликована статья известного французского писателя Альфонса Карра, друга Леона Гатэй. Автор статьи отметил свое уважение к таланту и проницательности Одоевского, но вступил с ним в полемику по ряду затронутых им вопросов. Полемика между Одоевским и Карром затрагивает многие важные исторические проблемы и представляет большой интерес для историков русской культуры.

Ответом Альфонсу Карру явилась брошюра Одоевского под названием: «Письмо и выступление в защиту русского абонента (ответ г-ну Альфонсу Карру) князя В. Одоевского (см. «Будущее Ниццы» за 1857 год)», Ницца, 1857. Одоевский писал в этой брошюре, что первым шагом к дружеским взаимоотношениям между Западом и Востоком должно быть разоблачение мифа о русском народе как об отсталой, «варварской» нации. «Пора, давно уже пора прийти к взаимному пониманию и перестать жертвовать реальностью для более или менее остроумных фантасмагорий», — говорил он.

Борьба Одоевского за интересы русской музыки за границей была отмечена уже современниками. В «Санктпетербургских ведомостях» от 29 июня 1857 года было помещено сообщение С. Тунеева «Заграничная корреспонденция из Италии», в котором передавались подробности полемики Одоевского с Гатэй. Автор заметки высоко оценил выступление Одоевского в иностранной прессе, сказав, что оно «с патриотической точки зрения не может не заслуживать похвалы».

В середине 1858 года Одоевский также находился за границей, на этот раз в Германии. В письмах Одоевского, в его записной книжке и дневнике мы находим новое свидетельство того, что критика продолжали волновать вопросы, связанные с признанием России за рубежом. Отстаивание позиций русского национального музыкального искусства, являвшееся основой всей музыкально-критической деятельности Одоевского, привело его к постановке ряда широких общих идейных проблем современности и вылилось в борьбу за признание высокого значения отечественной культуры в целом.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Возрожденная опера

Г. Орлов

Едва ли можно назвать другую оперу, которая всего лишь за полвека своей сценической истории претерпела бы столь противоположные трактовки и испытала бы столь противоречивые идейные веяния времени, как «Сказание о граде Китеже».

В первых постановках опера Римского-Корсакова наделялась чертами некоего мистического откровения, нарочито условного, тщательно стилизованного действа. Иконописное декоративное оформление и дым ладана, окутывавший зрительный зал в финале, превращали ее в подобие церковной литургии. Параллели «Римский-Корсаков — Вагнер», «Китеж — Парсифаль» буквально пестрят в рецензиях и критических статьях тех лет.

Эта глубоко идеалистическая, субъективистская концепция оказалась чрезвычайно живучей. Четверть века спустя, слепо поверив в нее, рапмовцы обрушили на «Китеж» поток уничтожающих обвинений в мистицизме, толстовском непротивленчестве, идейной реакционности и т. д. Но при постановке на сцене Большого театра в 1934 году была уже сделана, правда, робкая, попытка, не оспаривая этой мистической концепции в целом, осветить иные, дотоле нераскрытые грани авторского замысла. «При возобновлении “Сказания”, — писал режиссер В. Нардов, — нет необходимости подчеркивать религиозно-мистическую идейную основу оперы какими-нибудь нарочито придуманными способами — эта основа вытекает из самого текста и его музыкального раскрытия. В задачи режиссуры должно входить подчеркивание не этой, без того очевидной, линии спектакля, а тех линий, которые в прежних постановках затушевывались»¹.

Прошло еще полтора десятилетия, и отношение к «Китежу» изменилось до неузнаваемости. В музыковедческих работах послевоенных лет он стал трактоваться как исторически достоверное героико-патриотическое произведение, свободное (разумеется!) от всякого налета мистицизма и церковности. Вместо прежних параллелей появилась новая: Феврония — Иван Сусанин.

В таком духе опера была поставлена на сцене Рижского оперного театра в 1948 году. В этой постановке град Китеж становился невидимым в силу простого оптического обмана и открывался взору, лишь только восходило солнце и рассеивался туман; татары, в панике бежавшие от этого «метеорологического чуда», преследовались русскими воинами; слух о гибели Всеволода оказывался ложным — княжич спасал Февронию от голодной смерти в лесу и приводил в ликующий, празднующий побе-

_________

¹И. Ремезов. «Сказание о граде Китеже». Беседа с режиссером Большого театра В. Нардовым. Музгиз, М., 1933, стр. 30.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Возрожденная опера

Г. Орлов

Содержание