Выпуск № 8 (237) | 1958 - страница 77

кау, без сомнения, лучшего современного исполнителя австрийской и немецкой Lied; из камерных ансамблей — замечательный коллектив квартета Музикферайна. Все эти артисты придали должный блеск концертам Общества друзей музыки.

Заметим, что в прошлом сезоне Общество все же нарушило традицию «репертуарного консерватизма»; один из абонементных концертов был целиком посвящен исполнению оратории «Гильгамеш» ныне здравствующего австрийского композитора Альфреда Уль. (Успех этого концерта заставляет надеяться, что нарушение плохой традиции станет... традицией!). Автор использовал для своего произведения фрагменты из древнего вавилонского эпоса. Этим текстам — несколько тысяч лет, однако их поэтичность и гуманизм неувядаемы по сей день. В предшествующих сочинениях Альфред Уль выказывал склонность к довольно легковесному музицированию. На этот раз он серьезно и настойчиво ищет новых путей. Музыка «Гильгамеша» насыщена смелыми гармониями, возникающими как результат большой свободы голосоведения; многие глубоко выразительные эпизоды отражают лиризм и драматичность эпических стихов. При всей устремленности «к новым берегам», Альфред Уль не порывает связей с прошлым; его музыкальный язык остается тем, чем он и должен быть, — средством взаимопонимания. И все же есть у Оратории значительный, принципиальный недостаток. Весь текст — слово за словом, стих за стихом — интонирован исключительно в речитативной манере. Музыка нигде не концентрируется в крупную форму — мощную хоровую сцену, прочно построенный ансамбль, широко-распевную арию. Бесконечное чередование эпизодов не сливается в единое целое, — холмистый ландшафт, без горделивых вершин, разделенных приветливыми долинами. Лишь коротким, выразительным оркестровым интермедиям приданы канонически завершенные музыкальные формы. Однако, не взирая на серьезный просчет композитора, «Гильгамеш» стоит намного выше ряда произведений «новой» музыки. Об этих «лабораторных изысканиях» речь пойдет дальше.

Следует подчеркнуть, что Общество друзей музыки совместно с Австрийским обществом современной музыки (не смешивать с предельно реакционным австрийским филиалом Международного общества новой музыки) третий год подряд устраивает цикл концертов, посвященных творчеству современных австрийских композиторов. Разумеется, подобный метод обособления музыки наших дней от публики и «нормальных» концертных программ — не из лучших (в таких случаях я говорю о своеобразном «гетто» для новых авторов). Все же в Австрии, в данный момент, это единственная возможность услышать в концертном зале произведения многих наших хороших композиторов.

Другое из крупнейших австрийских музыкальных учреждений — Государственный оперный театр в Вене. Сложная и пока нерешенная проблема стоит с некоторых пор перед Венской оперой: проблема крепкого ансамбля. Импортированная из Нью-Йорка, порочная система гастролирующих «звезд» распространилась на ряд оперных сцен Западной Европы. Система эта крайне затрудняет повседневную работу над ансамблем и репертуаром. В Вене «гастролерству» покровительствует Герберт Караян. Этот крупный дирижер разочаровал нас, как оперный руководитель. Когда я говорю о «звездах», то подразумеваю не только певцов, но и дирижеров. За последние месяцы участились случаи, когда в Вену приезжали из заграницы известные дирижеры, как например Георг Селл или Иозеф Кайльберт. Они дирижировали спектаклями текущего репертуара совсем или почти без репетиций и затем бесследно исчезали. Такая же кутерьма происходит и с певцами. Все это может сильно повредить единству ансамбля и стиля, всегда составлявшему одно из ценнейших качеств Венской оперы.

И в наши дни единство это сохраняется в истолковании творений Моцарта и Рихарда Штрауса. Мы с гордостью можем сказать, что такие постановки, как «Свадьба Фигаро» и «Cosi fan tutte», «Саломея», «Кавалер роз» и «Ариадна в Наксосе» справедливо считаются образцовыми.

Из современных опер, поставленных в Вене в истекшем сезоне, пристального внимания заслуживают «Ревизор» Вернера Эгка и «Художник Матис» Хиндемита.

В примечаниях к своей опере Эгк пытается охарактеризовать задачи композитора, собирающегося положить на музыку

прославленное произведение мировой литературы. Функция музыки вовсе не в том, чтобы дополнять текст драматического произведения, — пишет он. «Отелло» Шекспира нисколько не нуждается в дополнении, ибо само по себе обладает вечной жизненной силой. Музыка Верди извлекла из шекспировского сюжета нечто новое, преобразила его. Создание нового, творческое превращение, — вот в чем, по мнению Эгка, смысл музыки, благодаря которой значительное драматическое произведение становится оперой. В теории все это правильно. Ну, а как на практике?

Эгк довольно точно следует за драматургическим развитием пьесы Гоголя. В этой комедии, где все действующие лица являются воплощением продажности и подхалимства, мошенничества и трусости, есть, по словам ее великого автора, лишь один положительный персонаж: смех. Смех, вызванный «Ревизором» в свое время, оказал воздействие не только на зрителей в театральном зале, но и на многие жизненные явления, содействовав распространению освободительных идей. Однако в опере Эгка смех отсутствует. Ни в вокальных партиях, ни в оркестре не нашлось места для гоголевской иронии, юмора. Лишь один единственный раз, в сцене любовных признаний мнимого ревизора перед женой и дочерью городничего, делается попытка усилить пародийность словесного текста музыкальной пародией. Но на место смеха не пришло что-либо новое и убедительное. Стиль музыки колеблется между цитатным использованием отдельных элементов старинной русской песни и старомодным джазом. Связь между этими столь далекими друг от друга началами осуществляется оркестровым сопровождением речитативов, музыкой, совсем не характерной ни для персонажей комедии, ни для облика композитора. Только в финале трагикомический порыв одураченного городничего — обманутого обманщика — заставляет слушателя насторожиться. Но этого слишком мало, да и приходит это слишком поздно: занавес опускается в последний раз.

Опера Хиндемита «Художник Матис» возникла в ту пору, когда Гитлер пришел к власти; произведение рождено той эпохой. 1933 год лишил многих художников иллюзии «независимости» искусства. Те из них, кто никогда не интересовался политикой, вынуждены были столкнуться с грубой прозой политического произвола. Наступило тягостное пробуждение и для Пауля Хиндемита. Композитору, в течение целого десятилетия представлявшему немецкую музыку перед мировой общественностью, предстояло отныне склониться перед вкусом преступного авантюриста, подрывавшего мировое значение немецкой нации. Хиндемит не пошел на компромисс и эмигрировал. Но перед этим он попытался разрешить вопрос, навязанный ему историей: может ли художник выполнить свою задачу, свой долг перед обществом, противопоставляя себя общественному окружению? Размышления Хиндемита воплотились в его опере «Художник Матис» (на собственное либретто).

Герой оперы — великий немецкий художник Маттиас Грюневальд, живший на рубеже XV–XVI веков. Потрясенный бедствиями угнетаемого народа, он примыкает к восставшим крестьянам. Однако крестьяне отнюдь не ангелы, наподобие тех, которых он рисовал в алтаре изенгеймской церкви в Эльзасе; это люди, ведущие жестокую борьбу, к которой побудила их жестокость угнетателей. С ужасом убеждается Матис в своем заблуждении. Во сне он видит себя в образе святого Антония, искушаемого земными силами — бедностью и богатством, знанием, и чувственностью. Путь указывает ему святой Павел, появляющийся в облике архиепископа: «В своем искусстве ты — непревзойденный мастер. Ты проявил неблагодарность, неверие, когда дерзко отрекся от божьего дара. Перейдя на сторону народа, ты, на самом деле, отдалился от него». И Матис снова уходит от народа к своему епископу.

Означает ли это, что Матису Хиндемита удалось избежать участия в социальной борьбе своей эпохи, что он вновь обрел потерянный рай «независимого» искусства? Нет, сам того не сознавая и даже помимо своего желания, он лишь поставил себц по ту сторону баррикады. Он не указал пути живым творцам искусства, полного жизненной силы.

Не открывает этих путей — при всем техническом мастерстве — и музыка оперы. По существу, это преимущественно инструментальная музыка. Инструменты оркестра музицируют вполне «абстрактно», нисколько не считаясь с конкретными сю-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание