Выпуск № 8 (237) | 1958 - страница 37

что будит мысль, вызывает творческую дискуссию. И, несомненно, даже для нас, гордых славой нашего замечательного балета и чистотой его реалистических традиций, здесь можно найти вещи полезные и поучительные. Не будем бояться этого слова: учиться и обогащать свой собственный опыт можно всегда — и тогда, когда видишь явление противоречивое, а то и отрицательное. Просто многое становится яснее.

Французская труппа явно увлекается самодовлеющей красотой танца, и ее репертуар дает сильный крен в сторону дивертисментности. Треть ее гастрольных спектаклей представляет собой не что иное, как откровенно бессюжетный дивертисмент: «Хрустальный дворец», «Сюита в белом», «Вариации», «Этюды»; к ним примыкают хореографические сцены с «относительным» наличием сюжета — «Лебедь», «Идиллия». Остальное, за исключением «Жизели», — небольшие балеты, преимущественно условно-фантастического склада, созданные в недавнее время. Такая пропорция дает полное основание говорить о том, что большой классический балет отошел на второй план, уступил место тенденциям «зрелищности» и развлекательности. Этот курс несовместим с принципами нашего театра. Но вместе с тем французы блестяще показывают, сколько гибкости можно внести в формы балета, какое многообразие можно им придать.

Большой сюжетный балет, балет-пьеса заключает в себе огромные возможности в смысле раскрытия значительных морально-этических, социальных проблем, воплощения человеческих характеров, сильных драматических коллизий; он приобщает хореографическое искусство к мировой литературной классике, к актуальной тематике наших дней. Все это не значит, однако, что он должен быть единственным, исключительным.

Лаконичная сцена-пантомима — в том числе на мотивы современности — может в ряде случаев дать больший простор постановщику, чем монументальное, трехактное произведение, может способствовать рождению стиля нового современного балета. Ведь иной раз возникает ощущение, что авторы балетов искусственно «растягивают» их до подобающих, обязательных размеров полного спектакля, а сюжет-то, в сущности, уже исчерпан. Тут идут в ход разные испытанные вспомогательные средства удлинения на горе скучающему зрителю. Не будем приводить примеров, потому что виноваты не столько авторы; сколько некий, никем не писанный, закон «полнометражного» балета. Нет, дистанцию между таким балетом и концертом, состоящим из серии танцевальных номеров (у нас бытуют эти два вида), можно и нужно заполнить короткими балетами! Их с успехом можно показывать в любой аудитории, по телевидению, они облегчают пропаганду лучшего в искусстве танца. С каким удовольствием принимали зрители прелестную, живую сценку «В музее», поставленную С. Лифаром! Право, над этим стоит призадуматься.

Однако самый интересный для музыкантов вопрос, поднятый гастролями французского балета, это вопрос о танцевальном воплощении музыкальных произведений. В «Хрустальном дворце» публика услышала (и увидела!) до-мажорную Симфонию Бизе, в «Вариациях» — фрагменты из дивной музыки Шуберта. Именно услышала и увидела одновременно, потому что искусство хореографического прочтения музыки в труппе Национального оперного театра доведено до тонкого мастерства.

Конечно, подобная практика вовсе не является изобретением французского театра. Она не нова. Русский и советский балет в свое время дали замечательные образцы в том же плане, но почему-то в наших театрах давно не ставятся ни «Карнавал» (по Шуману), ни «Испанское каприччио», ни многое другое. Почему бы не возобновить эту традицию? Примечательно, что разговор об этом уже поднимают сами деятели советского балета.

В рецензии на спектакли Национального оперного театра, опубликованной в «Комсомольской правде», М. Боголюбская пишет: «Кое-что мы можем позаимствовать у наших гостей. Так, мне кажется, что если наш балет будет ставить, наряду с большими произведениями, танцевальные

_________

¹ Конечно, это не значит, что следует восстанавливать и те, часто очень мало вяжущиеся с музыкой сюжеты, с которыми эти произведения шли в постановках Дягилева.

Сюиты на музыку Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, то это позволит показать более широко творческие возможности советских артистов и балетмейстеров». Очень правильно сказано. Добавим к этому: «и композиторов». Жемчужины советской музыки действительно заслуживают такой популяризации. И в русской музыкальной классике многое могло бы лечь в основу создания хореографических поэм.

А не будет ли кощунственным и бестактным перенесение на балетную сцену любимых симфонических произведений, не войдет ли при этом танец в противоречие с музыкой? Думается, что здесь единственный надежный критерий — вкус и такт постановщиков. Конечно, не все годится для этой цели. Конечно, любая попытка присоединить к музыке неподобающий прямолинейно-конкретный сюжет способна погубить замысел. Но сама идея от этого не становится ошибочной. Некоторые «предостережения» заключались и в спектаклях французов.

Лучше всего из работ подобного типа удался «Хрустальный дворец». Он решен скромно и изобретательно. Четыре части Симфонии — четыре настроения — четыре танцевальных образа, для каждого — своя пара солистов, своя красочная гамма костюмов и освещения. Сюжетное развитие отсутствует, но смена танцевальных образов очень точно передает смену эмоционального содержания частей симфонии. Балетмейстер Дж. Баланчин создает увлекательный фейерверк чистого классического танца; логика и цельность музыкального произведения от такой нагрузки ничуть не страдают. А вот в «Дивертисменте» С. Лифара, — хотя он и поставлен на музыку, предназначенную для балета, — как раз совершилось насилие над музыкой. Фрагменты из «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» беспорядочно перемешаны, нанизаны на условное подобие сюжета, которого зритель, впрочем, не ощущает за дивертисментной чередой разных «выходов». И главное — могучее эмоциональное содержание музыки, взволнованные лирические кульминации не находят никакого образного эквивалента в том, что происходит на сцене. Мастерство танцоров не спасает положения, и результат получается неприятный, малохудожественный. Значит, дело в том, чтобы прежде всего, исходя от самой музыки, найти аналогию в пластическом образе.

И еще несколько слов по поводу сюжетности и бессюжетности. Вершиной французских спектаклей оказались «Этюды» (постановка Г. Ландера) — великолепное, насыщенное динамикой и необычайно увлекательное хореографическое представление, притом вполне бессюжетное. Здесь властвует стихия строгого классического танца. Несмотря на отсутствие сюжета — это именно балет — цельный, со своей убедительной логикой развития от танца к танцу, со своей единой линией динамического нарастания. Остроумно привлеченная для этого балета музыка знаменитых фортепьянных этюдов Черни (кстати сказать, блестяще оркестрованных и обработанных К. Риизагером), пришлась как нельзя более к месту, подчеркивая техничность задачи.

«Этюды» оригинально доказывают один принципиальный тезис: танец сам способен нести в себе содержательность и красоту, как и музыка, помимо конкретной программы. В рецензии М. Габовича (газета «Советская культура») есть высказывание, которое ставит точку над i в споре о приемлемости бессюжетных композиций: «Надо сказать, что способность классического танца в данном жанре делать "видимой" музыку не противоречит содержательности и относится к сюжетному балету, как непрограммная музыка к программной». Да, не следует прямо отождествлять сюжетность с содержательностью, надо пытливее искать и на боковых путях от главной магистрали; этой главной магистралью для нас, конечно, остается большой, полноценный балет-пьеса, включающий в себя все элементы хореографии.

*

Любопытно, что балеты, о которых только что шла речь, выделяются в репертуаре французской труппы своим светлым, «мажорным» складом. В сюжетных — например, «Видениях», «Фантастической свадьбе» — преобладают иные, сумеречные тона, гнетущие настроения. Это неудивительно; они очень типичны для современного буржуазного искусства. Мотивы безысходного одиночества («Видения»), смерти и ужасов («Фантастическая свадьба») про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание