Выпуск № 5 (234) | 1958 - страница 79

тельности Рахманинова, на его духовное окружение, идейно-эстетические взгляды, взаимоотношения с широкой публикой и т. п. Через эти разнообразные и обширные публикации проходит единый лейтмотив: в «американский период» жизни Рахманинов перестал ощущать себя композитором.

Но если авторы черным по белому провозглашают истину, что кризис Рахманинова был вызван, по его собственному выражению, «переменой воздуха» (стр. 205), то одновременно, между строк книги, звучит еще одна тема, — а именно мысль, что на творческие побуждения композитора губительно действовала сама атмосфера, в которую он был перенесен.

В самом деле, как показала Третья симфония, сочиненная в 1936 году, Рахманинов в полной мере сохранил способность мыслить в своей собственной манере, — «по-русски», как писала американская критика. Очевидно, еще какие-то другие причины, помимо отрыва от национальной почвы, сковывали силы композитора. И действительно, Рахманинов-эмигрант утратил не только родину. Он одновременно лишился связи с живой творческой средой.

Причины этого лежали в особенностях американской музыкальной культуры 20-х и 30-х годов нашего столетия.

Традицией профессиональной композиторской школы США, начиная с XVIII века, был отрыв от широких слушательских масс. Здесь не время и не место углубляться в причины этого странного, но характерного явления. Ограничимся его констатацией. Среди американских композиторов прошлого Мак Доуэлл был единственным исключением из этого «правила», и весьма показательно, что в наш век его музыка, сохраняя популярность среди американцев, была быстро «списана в архив» представителями новейшей композиторской школы.

Ни Стифен Фостер, ни Джордж Гершвин не имели отношения к так называемым «серьезным» композиторским кругам и так и не были признаны ими в качестве достойных представителей национального искусства. В начале нашего столетия, когда наблюдается массовое паломничество американских композиторов в Париж — центр западноевропейского модернизма, — отрыв от вкусов и требований широкой аудитории не только усилился в их среде, но даже был провозглашен ее идейной платформой. С самых первых шагов своей деятельности в Соединенных Штатах Рахманинов натолкнулся на странное противоречие в отношении американцев к его искусству. Широкие слушательские массы с восторгом приветствовали его не только как пианиста, но и как композитора. Профессиональные же композиторские круги и авторитетные критики отнеслись к его творчеству с пренебрежением. Ему отказывали в оригинальности, усматривали в его музыке лишь «перепевы прошлого» (стр. 220), называли ее «нестерпимо скучной» (стр. 221) и т. п. Даже исполнение Третьей симфонии вызвало толки о «творческом бесплодии» (стр. 323), о «пережевывании старого, которое и первоначально было лишено значимости» (стр. 324)... Ярлык «консерватора» сопровождал Рахманинова до последних лет жизни.

Рахманинов так и не установил контакта с композиторскими кругами США. Он демонстративно не шел на сближение с американскими композиторами и критиками, неоднократно полемизируя в прессе с принятыми ими установками.

«Да, я верю, что можно быть очень серьезным, иметь что сказать, и в то же время быть популярным. Я в это верю. Некоторые другие — нет. Они думают так, как Вы!» (стр. 220).

Этот вызов Рахманинов бросил одному из самых знаменитых американских критиков, который позволил себе высказать сомнение в художественных достоинствах Третьего концерта, восторженно принятого публикой. Рахманинов принципиально расходился с «высоколобыми» даже в оценке национально-американских направлений в музыке. Так, русский музыкант восхищался народной самобытностью раннего джаза. Он был среди лиц, финансировавших первое публичное исполнение «Рапсодии в стиле блюз» Дж. Гершвина. Он поддерживал Поль Уайтмэна в стремлении создать «симфонический джаз» и с удовольствием слушал джазовые переложения своей собственной до-диез-минорной прелюдии (одного из самых популярных произведений в американском музыкальном быту). Рахманинов утратил интерес к джазу уже в 30-х годах, когда тот переродился в эротический салонно-эстрадный суинг. Американские же композиторские

круги, даже и в ранний период существования джаза, когда он был тесно связан с народной негритянской музыкой, не заметили достоинств этого вида национальной музыки и часто с яростью и презрением нападали на него.

Зато об американской публике, посещавшей его концерты, Рахманинов отзывался с неизменной теплотой.

«Публика замечательна!» «Нет плохой аудитории» — эта мысль неоднократно пронизывала его высказывания¹.

Рахманинов-композитор не мог найти путь к широкой аудитории США ни через музыкальный театр, ни через камерные вокальные собрания. Ни то, ни другое не привилось на американской почве.

В соответствии с старинными национальными традициями, уводящими вглубь к Англии XVII века, национальный музыкальный театр в США развивался только как область легкого жанра.

В 20-х и 30-х годах опера в США продолжала оставаться «импортным искусством» для избранных. И в эстетическом и в материальном отношении она была недоступна широким кругам любителей серьезной музыки.

Весьма показательно, что в те годы, когда в Нью-Йорке, Бостоне и некоторых других городах возникало множество экспериментальных драматических «маленьких» театров, противопоставлявших себя эстетике Бродвея и сыгравших огромную роль в развитии прогрессивной американской драматургии, — музыкальный театр Нью-Йорка был представлен только «канонизированной» Метрополитен-Опера. Рахманинову был закрыт доступ в это «царство избранных» не только как композитору, но и как дирижеру (его желание поставить в Метрополитен «Пиковую даму» было встречено в штыки). Связь с музыкальным театром была прервана для него навсегда.

Но в США есть замечательный массовый вид искусства для любителей серьезной музыки — симфонические концерты. Эта национальная традиция установилась еще с прошлого века. В наше время американские симфонические оркестры достигли очень высокого художественного уровня (общеизвестна превосходная оценка, данная им Рахманиновым).

Посетителями симфонических концертов являются те же широкие круги интеллигенции, которые так искренне ценили пианистическое искусство Рахманинова. Когда дирижеры ведущих симфонических оркестров США — Л. Стоковский, Ю. Орманди, П. Монте, Ф. Сток и др. начали включать в свои программы произведения Рахманинова, то публика отнеслась к ним с восхищением, являющим крайнюю противоположность холодному высокомерию критиков. Так, в 1932 году программа, состоявшая из «Вокализа», «Острова мертвых», пяти Этюдов-картин (в переложении О. Респиги) и Третьего концерта, вызвала у слушателей восторг, который привел критиков в изумление. «В едином порыве публика поднялась с мест и криками выражала свое одобрение...» (стр. 283), — писал рецензент, указывая, что впервые в жизни ему приходится присутствовать при подобном выражении преклонения перед композиторским талантом.

Быть может, если, бы не моральная поддержка широких кругов американских любителей серьезной музыки, мы не услышали бы и тех немногочисленных произведений, которые композитор создал между 1931 и 1940-м годами. Именно эта среда выдвинула впоследствии и новое поколение талантливых американских композиторов (Леонарда Бернстайна, Рой Гарриса и др.).

Как кризис Рахманинова, так и частичный выход из него были в известной мере связаны с особенностями культуры той страны, в которой русский композитор провел вторую половину своей жизни. Без этой мысли, которую можно усмотреть в подтексте прекрасно документированной книги Бертенсона и Лайда, попытка понять до конца, творческую эволюцию Рахманинова была бы неполной.

В. Конен

_________

¹ Любопытная деталь: Рахманинов, с удовольствием прочитавший «Одноэтажную Америку» И. Ильфа и Е. Петрова, заметил однажды, что во всей книге есть только одно неправдивое место: речь идет об описании клавирабенда Рахманинова, где авторы отмечают презрительное отношение пианиста к публике.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Конен

Содержание