ния не становились революциями, то есть не поддерживались большинством населения, а вожди восстаний рабов, в том числе и Спартак, не имели ясного представления о конечных целях борьбы. Что же касается такого мотива, как предательство Гармодия, то он попросту является плодом художественной фантазии либреттиста балета Н. Волкова.

Не соответствующее исторической истине изображение восстания Спартака ведет к искажению сущности образа самого Спартака. Оно усугубляется тем, что и те личные качества Спартака, которые нашли свое отражение в спектакле, показаны крайне поверхностно.

Мы были бы неправы, если бы взвалили всю ответственность за идейные недостатки спектакля только на постановщика. Значительная доля вины лежит и на либреттисте. Правда, в либретто имеются некоторые сюжетные мотивы (выпавшие из спектакля), которые свидетельствуют о намерении более широко показать восстание Спартака, более серьёзно мотивировать причины поражения восстания; и всё же именно либретто по существу ограничивает характеристику Спартака изображением его физической силы, ума, душевного благородства, отваги, обходя его характеристику как великого организатора борьбы против рабовладельческого общества. Недаром Н. Волков в предисловии к своему либретто пишет: «Нельзя было рассчитывать, что балетный спектакль покажет военный талант Спартака, как выдающегося полководца...» Конечно, не в балетном спектакле нужно показывать Спартака за картой или на командном пункте. Конечно, не специфика балета — раскрывать тактические планы великого полководца. Но невозможно не показать всей многотрудности и «великости» свершенного Спартаком, того отчаянного напряжения сил, которого требовали эти свершения, той грозности, которую они в себе несли. Без этого образ Спартака мельчится, теряет свои типические черты. А ведь это был, по словам К. Маркса, «великий генерал», «real representative¹ античного пролетариата». В. И. Ленин писал о нем, как об одном из самых выдающихся героев, поднявшем «...войну, для защиты порабощенного класса», организовавшем громадную армию рабов, от которой «в течение ряда лет всемогущая, казалось бы. Римская империя, целиком основанная на рабстве, испытывала потрясения и удары...» Если игнорировать все это, — спектакль о Спартаке становится поверхностным, внешним, подменяет раскрытие сущности образов — зрелищными эффектами.

В балетном «триединстве» (действие — музыка — танец) музыка А. Хачатуряна — самое сильное, талантливое и глубокое. Но и на ней сказалось воздействие идейной неполноценности либретто. Тщетно пытались бы мы найти в музыке балета воплощение героической сущности образа Спартака. Короткая фанфарная тема-символ, связанная с образом Спартака, которая неоднократно появляется в балете, претендовать на это не может. Её различные, во многом привлекательные метаморфозы порой и вовсе уводят нас от мира героики.

Другие мотивы, которые могут быть поняты как выражение мощи Спартака, призыва к восстанию, триумфа Спартака и которые играют важную роль в музыке балета, не отличаются ни особой рельефностью, ни обобщающей силой. К тому же используются они весьма сбивчиво, и иногда трудно понять, что же они воплощают — образы Рима или движения Спартака.

Что касается тем, связанных с образами Фригии, гладиаторов и самого Спартака, то они носят по преимуществу лирически-скорбный характер, а порой на них лежит печать уныния и даже обреченности. В музыке балета есть отдельные яркие героические эпизоды, но все же сильнее в ней — как раз образы лирической скорби. Легко понять, что толкнуло композитора к такому музыкальному воплощению темы своего произведения. Но так же очевидно и то, что подобная трактовка темы не соответствует сущности восстания Спартака.

Оркестр Большого театра играет сочную, колоритную музыку А. Хачатуряна с виртуозным блеском и свободой. Однако Ю. Файер чрезмерно увлекается громкими звучностями. Думается также, что стоило бы смягчить излишнее подчёркивание сильных долей и синкоп, несколько огрубляющее музыку балета. К сожалению, в последних картинах балета сделаны большие купюры, из-за чего выпало немало красивой и выразительной музыки.

_________

¹ Истинный представитель.

Новое рождение «Михася Подгорного»

И. НИСНЕВИЧ

Важное место в белорусском национальном репертуаре занимает опера Е. Тикоцкого «Михась Подгорный», рассказывающая о революционных событиях в белорусской деревне (либретто Петруся Бровки). Поставленная впервые около двадцати лет назад, она была первым национальным произведением оперного жанра. Ее появление свидетельствовало о высокой идейности белорусской советской музыки, о стремлении белорусских композиторов раскрыть величественную тему борьбы народа за утверждение великих идеалов Октября.

Стихия народной песенности пронизывает музыку оперы. Национальный мелос послужил исходным материалом для музыкальных характеристик героев, для воплощения картин народного быта. С чутким проникновением в особенности народной песни написаны хоровые сцены (хор женщин в четвертом действии, хор мобилизованных, свадебные хоры и другие).

Не меньшего успеха достигает автор в глубоко драматической песне Ганки «Гей, поднимитеся, буйные ветры» (второе действие), в песне Мариси «Ой, не летай соловейко». На основе трех белорусских песен («Ты, красная калина», «Ой, на горе» и «Я табун стерегу») Е. Тикоцкий строит музыкальный образ главного героя — безземельного батрака Михася Подгорного. Видоизмененная народная мелодия «Выйду я в садик» стала в опере грозной лейттемой войны.

И таких примеров воплощения авторских замыслов средствами белорусского фольклора в «Михасе Подгорном» множество; в симфоническую партитуру введены солирующие цимбалы, усиливающие общий национальный колорит.

К числу достоинств первой белорусской оперы следует отнести драматургическую стройность лучших ее картин. Так, трагедийно величава картина свадьбы Мариси с нелюбимым — сыном кулака Змитроком Закревским; отлично подчеркивают классовые противоречия в дооктябрьской деревне сцены проводов мобилизованных на войну и столкновения крестьянской молодежи с пьяной шляхтой; впечатляющей кульминацией действия является сцена, в которой Михась узнает о его мобилизации на фронт.

Отмечая высокие идейно-художественные качества оперы Е. Тикоцкого, нельзя, вместе с тем, пройти и мимо значительных просчетов ее драматургии и музыки.

После глубоко волнующей картины свадьбы (второе действие) сила воздействия заметно ослабевает. Заключительная сцена оперы (обсуждение народом ленинского декрета о земле и арест Закревских) решена плакатно, как официальный апофеоз, где народ не действует, а только присутствует; банально по музыке ариозо Ми-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Новое рождение «Михася Подгорного»

И. НИСНЕВИЧ

Содержание