воляет ей удачно преодолевать многие трудности. Розина, Снегурочка, Антонида, Людмила, Виолетта — все эти классические партии по-настоящему «впеты» ею, согреты подлинным сценическим обаянием. И мы с удовольствием внимаем чистым мечтам Антониды, знакомимся с немного суровой Виолеттой, чуть-чуть слишком серьезной Розиной. Галине Олейниченко близки русские девичьи образы; великолепно поет она свои родные украинские песни, а также сочинения композиторов Советской Украины.

Г. Олейниченко

Рис. Б. Десницкого

Несомненно, Г. Олейниченко современем глубже проникнет в национальное своеобразие легкой грации Розины, темперамента Мюзетты, страстной натуры Виолетты. Залог этого — ее растущее мастерство, проявившееся в исполнении таких пьес зарубежных авторов, как «Утро» Бизе, «Серенада» Гуно, песня Сольвейг...

∗

Слушая Зару Долуханову, нe знаешь, что в ней больше захватывает слушателя: великолепный ли тембр, тонкая одухотворенность или блестящая вокальная техника? Все эти черты образуют неповторимое, гармоничное целое.

По своему темпераменту, по характеру голоса 3. Долуханова, как нам кажется, особенно обаятельна в исполнении мелодий «инструментального склада». Именно так, — как чудесный, волшебный инструмент — звучит ее голос в музыке старинных итальянских мастеров. Но ей прекрасно удаются и сочинения совсем иного стиля. Печатью большого мастерства отмечена была передача романсов Р. Штрауса, где тонкие изгибы мелодики, большая роль слова, требуют от исполнителя глубокой культуры, выразительнейшей дикции. В новой программе 3. Долухановой запомнились также романсы Танеева («Люди спят», «Фонтаны», «Маска», «Не ветер вея с высоты», «Зимний путь»), прозвучавшие во вдумчивой и своеобразной интерпретации. Среди романсов Чайковского «Колыбельная песня» восхитила нежностью звукового колорита, блестящим решением вокальных задач.

Всегда радует широта и многогранность творческих интересов 3. Долухановой, горячо стремящейся постигнуть любое новое для нее яркое произведение — будь то старинная миниатюра, классическая ария или сочинение молодого современного композитора.

Все пианисты, принимавшие участие в концертах, о которых шла речь, — Н. Вальтер, Э. Денеш, Б. Козель — отлично знают исполняемый репертуар. Петь с ними, видимо, легко и удобно. Однако на этот раз лишь в отдельных случаях (Э. Денеш — в сцене из «Лоэнгрина», Б. Козель — в произведениях Р. Штрауса) аккомпаниаторы проявили творческую активность. Не сталкиваемся ли мы здесь с неписанной традицией — стушеваться во что бы то ни стало, уступить дорогу солисту?

Е. Добрынина

Фортепьянные вечера

...Юрий Муравлев (Малый зал, 11 февраля) играет Шопена лирически. Такая трактовка вполне соответствует характеру его пианизма, склонного к интимности высказывания. Более удаются ему шопеновские миниатюры: Мазурка ля минор, соч. 7, с настойчиво мягкими акцентами в среднем эпизоде, Мазурка си минор, соч. 33, исполняемая с грацией к обаянием, другая ля минорная, соч. 68, которую он играет со сдержанной элегичностью, Ноктюрн ми бемоль минор, где у пианиста поэтична каждая фраза, а всё в целом проникнуто единым ощущением.

И в Фантазии фа минор у Ю. Муравлева привлекают в первом «марше» строгая сосредоточенность, единство движения, а дальше — осмысленное «раздумье» нескорых арпеджио и очень по-своему прочувствованное, издалека идущее смягчение звучностей перед началом трио. В самом трпо плотной тембровке хорала хорошо противопоставлена прозрачная нежность аккордов в верхнем регистре — словно вступление женских голосов.

При всей лиричности, в интерпретации Ю. Муравлева дает себя чувствовать «короткость дыхания». Он часто не доводит нагнетания до высшей точки — например, в до-диез-минорном Полонезе; его исполнению нередко недостает внутренней свободы — в том же Полонезе, в Вальсе ре бемоль мажор, драматизма — в кульминации Третьей баллады; кое-где он мельчит фразировку, отчего, скажем, в Вальсе ми минор музыка разбивается у него на восьмитактные «квадратики». А иногда, вдруг, в полном противоречии со всем духом его дарования, лирическое чувство покидает пианиста и остается одна только техника. Так случилось в этюдах фа минор и фа мажор из соч. 25, особенно же, в «бисах», Вальсе до диез минор (с совсем уже банальными, рассчитанными на внешний эффект «шикар-

ными» гаммами) и шубертовском Экспромте ми бемоль мажор, сыгранном с каким-то «этюдным» безразличием.

Ю. Муравлев очень талантлив, но исполнение его неровно. В одной и той же программе, даже в одном произведении подлинные творческие находки соседствуют у него с игрой, лишенной настоящей глубины.

Вероника Петровская (Малый зал, 22 февраля), судя по ее интерпретации, искренне убеждена, что музыка Шопена не будет достаточно выразительной, если не насытить ее в пределах возможного, и даже сверх предела, множеством разнообразных нюансов. В Ноктюрне до диез минор у нее звучности и темпы меняются буквально непрерывно; в Мазурке до диез минор, соч. 68, нет ни одной фразы без rubato. При таком понимании шопеновской экспрессии игра становится манерной, а моментами обретает оттенок чувствительности; исчезает колорит шопеновской музыки, пропадает ее пленительная грация.

Еще рискованнее становиться на этот путь в крупных произведениях Шопена. В Сонате си минор пианистка ломает темпы, разрывает естественную ритмическую пульсацию уже в главной партии первой части; в побочной — и бесчисленные rubato, и мало оправданные люфт-паузы, и внезапные «замирания» в пассажах; стремление придать трактовке характер импровизационности толкает В. Петровскую в разработке на едва ли позволительные темповые «вольности». В итоге, первая часть Сонаты теряет цельность, разбиваясь на мелкие фрагменты, слабо связанные единством общего плана интерпретации. То же происходит и в среднем эпизоде скерцо, где появляются преувеличенные ritenuto и accelerando, противоречащие внутренней логике развития музыки. И в Балладе фа минор выразительность местами преувеличена до крайности: даже начальную песенную тему В. Петровская играет неспокойно, с какими-то непонятными «придыханиями».

Вся эта вычурность только мешает пианистке, умеющей играть просто и темпераментно, с вполне естественной экспрессией. Так, органично и убедительно получаются у нее заключительные страницы финала Сонаты си минор и весь конец Баллады фа минор. В Вальсе ми бемоль мажор (№ 1) она кое-где дробит форму, но Вальс в целом звучит нарядно и празднично. У В. Петровской подчас возникают интересные замыслы. В помпезно исполняемом Полонезе ля бемоль мажор привлекает внимание октавный эпизод: пианистка трактует его подчеркнуто сурово, даже грозно, и если бы она не затушевывала «трубы» в правой руке, это было бы отличнейшее исполнение. Ее незаурядная виртуозность и мужественная темпераментность оказались вполне очевидными в ля-минорных этюдах (из соч. 10 и 25). Так зачем же в других случаях идти против себя самой и против исполняемой музыки?

Марии Полляк (Малый зал, 4 февраля) лучше всего удались лирические страницы бетховенских сонат. Она просто и искренне играла первую часть «Лунной», мягким звуком и с эмоциональной наполненностью — вторую часть «Авроры». Если не искать здесь философской углубленности, столь существенной в музыке Бетховена, такая интерпретация заслужила бы вполне положительной оценки. Но в первой части «Патетической» у М. Полляк на первый план неожиданно выступила моторность движения. Финал Сонаты прозвучал лишь как одно из множества «классических» быстрых рондо, о бетховенской патетике в данном случае можно было говорить только с большой натяжкой. Удачнее прозвучала первая часть «Аппассионаты», хотя тут явственнее чувствовались хорошо усвоенные традиции, нежели самостоятельность трактовки. В конце этой части, а также и финала «Аппассионаты» М. Полляк играет с такой быстротой, когда уже невозможно сохранить отчетливость, как бы ни были сильны виртуозные данные исполнителя. С художественной же стороны подобные темпы представляются и вовсе неоправданными.

Л. Зюзин (Большой зал, 18 февраля) хорошо, строго и сдержанно интерпретирует вторую часть «Аппассионаты». Но это верно почувствованное спокойствие производило бы куда большее впечатление, если бы оно контрастировало вулканизму крайних частей. В первой части «Патетической» отлично переданное вступление («серьезная» грузность аккордов, жалобно «просительные» интонации в мелодии) вступает у пианиста в противоречие с подчеркнутой камерностью передачи Allegro molto е con brio. И в «Лунной» концертант лирично и с чувством сыграл первую часть, просто и без лишних оттенков, с живо прочувствованным движением — вторую. Все это было бы очень хорошо, если бы финал сонаты послужил могучим, полным страсти контрастом к первым двум частям.

Отдельные сонаты из числа сыгранных М. Полляк и Л. Зюзиным в смешанной программе, возможно, и не вызвали бы значительных возражений. Другое дело, в специально бетховенском вечере, когда те или иные неудачи не могут быть возмещены убедительной интерпретацией музыки других авторов.

И еще одно замечание. Почему наши пианисты с таким рвением играют только«Патетическую», «Лунную», «Аврору» и «Аппассионату» (последняя за сравнительно короткое недавнее время фигурировала в четырех слышанных нами концертных программах), но почти не обращаются к остальным сонатам Бетховена? Как давно не встпечались мы с такими гениальными творениями, как сонаты соч. 78, 90, 101,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Олейниченко

Е. Добрынина

Фортепьянные вечера

Содержание