Выпуск № 4 (233) | 1958 - страница 54

∗

...Для талантливых и подвинутых пианистов записи на пластинку сейчас, пожалуй, самое сильное воспитательное средство. На пластинках запечатлено столько замечательного и прекрасного, что они мне внушали иногда греховную мысль, будто недалеко то время, когда обучение подвинутых пианистов на высших курсах Консерваторий или в аспирантуре индивидуальными педагогами отомрет само собой, педагоги уступят место пластинкам.

И сейчас бывает сплошь и рядом, что какой-нибудь талантливый и сознательный молодой пианист приносит мне в класс Второй концерт Рахманинова и хочет, чтобы я ему давал советы! «Зачем я тебе нужен, когда советы может тебе давать сам Рахманинов», — говорю я ему тогда. «Послушай раз десять или двадцать пластинку, а потом я тебя прослушаю, чтобы убедиться в том, как на тебя подействовало это "слушание музыки"».

Было бы желательно, чтобы крупнейшие мастера записывали не только легкую (в техническом отношении) художественную музыку, доступную для исполнения малоподвинутым ученикам, но и инструктивную — некоторые этюды Черни, Клементи, Крамера и т. д. Многие сонаты Клементи сейчас уже записал Горовиц — мы, педагоги, не можем не приветствовать этого.

Иосиф Гофман в своих «Ответах на пианистические вопросы» говорит, что надо стараться слушать по возможности только хорошее исполнение и избегать плохого. Сейчас это легко осуществимо.

Впрочем, я, кажется, ломлюсь в открытую дверь — распространение пластинок и радиослушания во всем мире ведь колоссально, и по-видимому нет человека, который оставался бы вне этого грандиозного завоевания нашей современности с ее головокружительной техникой...

...Я не проповедую ни всеядности, ни абсолютной «терпимости» — признаков безличия или безразличия. Но мне кажется, что бывает та степень исторического познания (плюс переживания), которая позволяет не участвовать в спорах и раздорах композиторов, а видеть в этих спорах лишь детали (правда, не самые отрадные) большого, замечательного и глубоко закономерного процесса. «Мораль» композитора весьма отлична от морали исполнителя. Исполнитель должен обладать чувством справедливости, которым не может обладать автор. А ведь справедливость может быть чувством более высоким и страстным, чем всякая любовь или ненависть. В этом, быть может, единственное преимущество исполнителя, этически-эстетический перевес его над композитором, — явление чрезвычайно редкое, ибо оно неосуществимо без огромного дарования. Очень часто вместо Справедливости (с большой буквы) мы видим простое соглашательство.

В действительности, конечно, бывает сплошь и рядом, что исполнитель предпочитает одну музыку другой (одному ближе Брамс, другому — Скрябин и т. п.). Исполнители часто бывают сознательно «партийными», пропагандируют одно направление, один стиль, но не все и не разные. Это — явление закономерное, это — сама жизнь. Но «справедливость», «универсализм» — все-таки явление более высокого порядка.

Когда Владимиру Горовицу было года 22, он с большим напором говорил мне, как сильно он любит Моцарта и Шумана, и как ему чужд Бетховен, не затрагивает его нисколько, — это уже не Моцарт и еще не Шуман, что-то среднее и даже серединное между ними. Представляете, каково мне было слушать это, когда моя любовь к Моцарту и Шуману не ущемляла, а усиливала мою любовь к Бетховену! Впрочем, думаю, что с тех пор взгляды Горовица значительно изменились.

Очень сильные виртуозы, вроде Гилельса и того же Горовица, в юности обычно предпочитают Листа и Рахманинова многим другим композиторам, заслуживающим не меньшего, если не большего внимания — вероятно потому, что эти композиторы (и гениальные виртуозы) дают особенный простор изумительному пианистическому дарованию молодых виртуозов. Стоило Гилельсу несколько лет основательно поработать над музыкой и над собой, и он сказал мне как-то, что Фортепьянный концерт Шумана считает лучшим концертом в мире. И это после того, как он уже играл концерты Листа, Чайковского, Рахманинова! Мы все знаем, как прекрасно он играл впоследствии Второй концерт Брамса, а

также в сезоне 1955–1956 гг. все пять концертов Бетховена.

Требование (вернее пожелание) «универсализма»¹, которое я предъявляю к пианисту, к пианисту особенно, так как для фортепьяно написана музыка, по своему объему, богатству, разнообразию и красоте не уступающая ни симфонической, ни камерной, ни оперной, ни хоровой, — требование-пожелание это может вызвать у иного ироническую улыбку: нельзя, мол, объять необъятного. Нет, можно! Это доказывали Лист, Антон Рубинштейн, почти в той же мере Иосиф Гофман и некоторые другие; в наше время это доказывает С. Рихтер и наверное ряд зарубежных пианистов, которых знаю, к сожалению, только по некоторым записям. Одно из первых мест, как мне кажется, занимает Бенедетти Микельанджели — и вовсе не только в отношении репертуара. Огромный и разнообразный репертуар В. Софроницкого, Якова Зака и еще некоторых наших пианистов радует не только меня, но всю нашу музыкальную общественность.

…Некоторая «равнодействующая» между жизнью и личностью определяет характер и объем деятельности пианиста. Один, превосходно окончив консерваторию, становится профессиональным концертмейстером, другой целиком отдается педагогике, почти не оставляя себе времени для упражнения и совершенствования, третий смолоду «выходит в люди», им интересуется аудитория, он может всецело посвятить себя концертной деятельности. Но всем им нужен «универсализм», сиречь культура, без которой никто не может быть полезным и желанным деятелем в наше время. Приходится повторять и этот трюизм. Пушкин имел однажды неосторожность сказать: «Поэзия, прости господи, должна быть немного глуповата». Некоторые музыканты, а между ними есть и композиторы и исполнители, делают вывод: если так, то музыке пристало быть совсем дурочкой...

...Мы, педагоги, иногда диву даемся, почему, несмотря на превосходные способности, несмотря на понимание музыки и инструмента (результат хорошей школы), столь немногие пианисты становятся интересными, захватывающими исполнителями, могущими пользоваться вниманием аудитории. Причина, думаю, та, что у большинства, при всех прочих данных, отсутствует «дирижерское начало», творческая воля, личность, что они играют то, чему их научили, а не то, что они сами пережили, продумали и проработали. А для пианиста в силу того, что он одновременно является «законодателем и исполнителем», «хозяином и слугой», это отсутствие творческой воли особенно пагубно. Певцу в опере помогает дирижер и режиссер, в камерном концерте — аккомпаниатор (вспомним хотя бы прекрасный ансамбль Н. Дорлиак — С. Рихтер), но кто поможет пианисту-солисту, если он сам себе не поможет? Нет безотраднее впечатления, чем исполнение «хорошего» «дельного», «владеющего техникой», «музыкального» пианиста, вызывающего впечатление, что он аккомпанирует несуществующему солисту. Увы, голос за сценой не раздается, унылый «всадник без головы», пошатавшись некоторое время по музыкальным просторам, исчезает, не оставив даже впечатления привидения.

На противоположном полюсе — исполнение большого пианиста с яркой индивидуальностью, страстной волей, особенно если он при этом композитор (разительный пример — Рахманинов) ...

…То, что я назвал двумя различными категориями исполнительского искусства, поневоле затрагивает так называемые «вопросы стиля». Позволю себе довольно легковесно, без должной «серьезности» высказаться на этот счет. По-моему, есть четыре вида «стиля исполнения». Первый — никакого стиля: Бах исполняется «с чувством», à lа Шопен или Фильд; Бетховен — сухо и деловито, à lа Клементи; Брамс — порывисто и с эротизмом, à lа Скрябин, или с листовским пафосом; Скрябин — салонно, à lа Ребиков или Аренский; Моцарт — à lа старая дева

_________

¹ Ясно, что под «универсализмом» я не разумею владение абсолютно всей фортепьянной литературой. Это понятие я употребляю не в смысле количественном, а скорее в качественном.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание