Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 73

ствию профессиональной музыкальной традиции, не только не помогает греческому музыканту создавать национальное искусство, но всячески затрудняет ему решение основной проблемы: гармоническое выражение национальной музыки.

*

Прежде чем проследить основные этапы развития современной греческой музыки, мы коснемся деятельности гептанезийских мастеров¹. Их творчество, высокопарно именуемое «гептанезийской музыкой», занимает едва ли не целую эпоху — XIX век.

Вклад их в национальную музыкальную культуру носит скорее безликий характер. Впрочем, иные музыковеды, не слишком озабоченные соблюдением исторической точности, часто еще говорят о влиянии «гептанезийцев», об их школе, продолжении традиций и т. д.

Правильнее было бы сказать, что гептанезийская музыка — всего только ответвление итальянской музыки XIX века, привитая ветка, у которой не хватило силы дать сочные плоды. Было создано несколько опер и мелодий в чистейшем итальянском вкусе, ничуть не отличающихся от современной итальянской музыки. Мелодическая линия, гармония, структура — все это в стиле итальянской оперы до- и послеверистской эпохи. В музыкальных центрах Италии произведениям гептанезийцев оказывали тот же прием, что и итальянским композиторам (например, «Flora Mirablis» С. Самараса, 1863–1917). Но время, верховный судья, сделало свой выбор. Из всех произведений того периода уцелели лишь наиболее яркие итальянские оригиналы. В мировом репертуаре не нашлось места для гептанезийских подражаний.

Было бы все же несправедливо отрицать у гептанезийцев добрую волю к созданию национальной музыки. К этому побуждало их не только греческое происхождение. Имелись и другие причины. Прежде всего — то общее для всей Европы движение, которое во второй половине XIX века привело к созданию национальных школ, основанных на музыкальном фольклоре своих стран. Затем — духовный «климат» Гептанезии, с ее живой поэтической традицией.

Связи между произведениями гептанезийских композиторов и новой греческой музыкой носили довольно внешний характер. Неоднократное использование в оперных либретто народных преданий, сюжетов из народной жизни еще не дает права говорить о создании национальной творческой школы. Тем не менее возникала возможность включать в свои произведения народные мелодии, придавать им национальный колорит. Но это лишь подчеркивало основное противоречие в творчестве гептанезийцев: возникал вопрос, могут ли элементы греческого фольклора органично войти в произведение, где мелодическая линия, гармонизация и общая структура точно следуют итальянским оперным образцам. Конечно, использование народной песни могло бы помочь композиторам-гептанезийцам в поисках средств, способствующих созданию национальной музыки, но только при одном условии: если бы они ясно осознали цель своих устремлений и направление, которое привело бы к этой цели. Но народная песня играла у них чисто декоративную роль. Ее случайное применение не только не придавало музыке характерного греческого колорита, но чаще всего разрушало единство произведений.

Подлинно национальная греческая школа рождается лишь в первом десятилетии XX века. Она — плод обновленной политической и культурной жизни Греции. В ту эпоху, когда в европейской музыке господствовали вагнерианство и импрессионизм, греческое музыкальное искусство начало быстро развиваться. Естественно, что оно испытало двойное влияние вагнерианства и французского музыкального духа (но не Дебюсси), не избежав в области оперы и итальянской школы бельканто. Исследуя ряд симфонических и оперных произведений, занявших определенное место в истории греческой музыки, мы обнаружили, главным образом, влияние характерной вагнеровской техники и приемов французской школы. Но, несмотря на силу и богатство этих течений, греческая музыка восприняла в них лишь те эстетические и технические элементы, которые могли помочь ей в поисках собст

^_________

¹ Гептанезия — Ионические острова.

венных выразительных средств. В непрестанном движении по дороге исканий часто приходилось отступать либо идти окольными путями; этапы этого развития отмечены произведениями, испытавшими различные влияния, свидетельствующими о первых неуверенных шагах и первых успехах.

Особенно тесно связаны с первыми этапами борьбы за дело национального музыкального искусства имена двух музыкантов: Манолиса Каломириса и Мариоса Варвоглиса. Их творчество занимает одно из первых мест в современной греческой музыке. Оба эти музыканта обучались в странах Центральной Европы, а не в Италии, и именно с них начинается ориентация греческой музыки на западноевропейскую музыкальную культуру.

В произведениях Каломириса¹ впервые в музыке Греции проявляется дух немецкого симфонизма. Вместе с тем мы находим в них те признаки, которые в дальнейшем приведут к созданию подлинно национального искусства. Их основными элементами становятся греческие народные песни и мелодии «в народном духе». Отныне греческая музыка получила благотворный по своим художественным последствиям толчок. Музыкальная драма Каломириса «Протомасторас» («Мастер»), на сюжет старинной народной легенды, вызвала особенно жаркую дискуссию. Сказавшееся в ней вагнеровское влияние дало повод греческим композиторам итальянской ориентации вступить в нескончаемые споры о природе народной песни и о ее гармонизации. Но в позднейших произведениях могучий талант и творческое богатство его натуры помогли Каломирису воспринять либо отвергнуть те или иные элементы западной композиторской техники. В итоге он воспринял лишь то, что способствовало наибольшей правдивости выражения.

В его творчестве, охватывающем все музыкальные формы — от песни до симфонии, отражены насущные проблемы современной греческой музыки. Помимо своей художественной ценности, некоторые страницы произведений Каломириса — живая история нашего музыкального искусства. Он возглавляет молодую греческую музыку.

В ту же эпоху Мариос Варвоглис² прививает греческой музыке дух и технические приемы французской музыкальной культуры. Он усвоил лишь те черты, которые еще со времен Рамо и Куперена были присущи французской музыке: чистоту мелодической линии, ясность гармонического склада и соразмерность формы.

Варвоглис — композитор совсем иного склада, чем Каломирис. Он не использовал столь целостно народную песню. Лишь ее отголоски, отдаленные отзвуки ее ладов и мелодических оборотов встречаем мы в произведениях Варвоглиса.

Годы учения в Париже были для него особенно плодотворными. Отлично освоившись со всем тем, чему его обучали, он в то же время не отрешился от характерных черт греческой народной песни. Технические и эстетические каноны французской музыки облегчили поиски соответствующего симфонического фольклора. Вот почему в небольшом по объему творческом наследии Варвоглиса нет ни беспокойных исканий, ни противоречий, свойственных Каломирису: оно с самого же начала обрело полную завершенность.

Рядом с этими двумя виднейшими деятелями современной греческой музыки должно быть упомянуто имя Жоржа Лабелетта³. Его творческий вклад относится скорее к теоретической области. Концертная жизнь сохранила для нас лишь одну оркестровую пьесу Лабелетта «Праздник» и несколько песен.

Греческая музыка лишь в очень незначительной степени испытала воздействие новых музыкальных течений, возникших в Европе накануне и после первой мировой войны. Николас Скалькотас⁴ — единственный греческий композитор, последовательно применявший двенадцатитоновую атональную систему и другие приемы модернистской музыки.

Если добавить ко всем этим влияниям

^_________

¹ Манолис Каломирис (1883) получил музыкальное образование в Вене.

² Мариос Варвоглис (1875–1946) учился у Ксавье Леру и Жоржа Коссада в Париже.

³ Жорж Лабелетт (1875–1946) учился в Неаполе.

⁴ Николас Скалькотас (1904–1949) — ученик А. Шенберга.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание