Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 24

начале финала гневная призывная фраза из песни «Беснуйтесь, тираны!»

И все же не всегда можно согласиться с тем, как Шостакович трактует мелодии революционных песен. Само по себе свободное творческое обращение с фольклорным материалом, конечно, не может вызывать возражений: композитор вправе самостоятельно развивать заимствуемые им народные темы, подчеркивать и выделять в них определенные, нужные ему стороны, даже частично изменять их выразительный характер — и таких примеров мы находим в классической музыке немало. Но эти изменения не должны противоречить основному образному строю и интонационной природе используемых мелодий. Мне кажется, что Шостакович иногда допускает в мелодиях революционных песен, включенных им в Одиннадцатую симфонию, такие изменения, которые нарушают их подлинный стиль и характер. Так, когда во второй части, после трагической кульминации (эпизод расстрела), вновь возвращается тема песни «Слушай!», она приобретает совершенно чуждые всему ее облику искривленно-экспрессионистские очертания. Этот прием «остранения» песенного образа представляется мне недостаточно внутренне оправданным.

То же отчасти происходит и с мелодией революционного траурного марша «Вы жертвою пали», на которой построены крайние разделы третьей части. Песня эта впечатляет своей суровой мужественной простотой, глубиной и сдержанностью выражения. Эти черты воплощены в самом характере мелодического движения с его строгой диатоникой, преобладанием плавного поступенного развития или ходов по аккордовым звукам. Проводя тему песни сначала полностью, в неизменном виде, Шостакович затем разрабатывает ее путем вычленения отдельных мелодических фраз. При этом он вносит в них некоторые интонационные изменения, выделяя остро звучащие интервалы уменьшенной кварты и уменьшенной квинты, которые возникают в последовании нескольких звуков, заостряя контуры мелодического рисунка. Эти, казалось бы, незначительные штрихи приводят в итоге к довольно существенной трансформации темы и переключают ее в иную «эмоциональную тональность». Вместо суровой гражданской скорби, соединенной с волей и решимостью, в ней слышится что-то бесконечно тоскливое и щемящее. Хотя эта часть получилась по-своему выразительной и трогающей, нельзя все же не признать, что в такой обработке тема песни «Вы жертвою пали» лишилась многих важных и характерных для нее качеств.

Ряд возражений может вызвать и финал, названный композитором «Набат». Правда, и в нем есть яркие, впечатляющие моменты. С большой силой звучат здесь интонации революционных песен «Беснуйтесь, тираны!» и «Варшавянка». Однако в целом финал производит впечатление известной незавершенности и недосказанности. Главным его недостатком является отсутствие выпуклого, запоминающегося мелодического образа, который главенствовал бы над всем музыкальным развитием. Такой рельефно очерченный основной образ мы находим во всех остальных частях: в первой части — это мелодия песни «Слушай!»; во второй — собственная тема Шостаковича, заимствованная из его хоровой поэмы «9-е января», замечательно обобщающая интонации народных крестьянских плачей-причитаний; в третьей части — тема траурного марша «Вы жертвою пали». В финале использовано несколько песенных мелодий, но ни одна из них не проводится полностью, в развернутом виде, — композитор берет только отдельные их фразы, свободно развивая и чередуя их между собой. Такой метод цитирования отдельных мелодических оборотов в принципе, конечно, тоже вполне правомерен. Но в данном случае ощущается необходимость какого-то более цельного, широкого и законченно

го образа, который группировал бы вокруг себя все многообразие тематических элементов финала. Слушателя не покидает чувство ожидания чего-то яркого, воодушевляющего, но это чувство так и остается неудовлетворенным.

Некоторые товарищи считают, что симфония о 1905 годе должна иметь именно такой финал, потому что и сама революция 1905 года не привела к победе. Но эта мотивировка мало убедительна. Сила подлинного большого искусства в том, что оно не только отражает жизнь, но и осмысливает ее с определенных идейных позиций. Главной особенностью метода социалистического реализма, как известно, является правдивое отображение действительности в ее революционном развитии. Это требование означает, что художник должен уметь видеть каждое явление в исторической перспективе, угадывая в нем черты будущего и делая эти черты зримыми, наглядными для восприятия, облекая их живой плотью и кровью. Революция 1905 года закончилась поражением, но она подготовила ту великую победу, которая наступила в 1917 году, пробудила революционное сознание трудящихся масс, укрепила их веру в свои силы и в грядущее торжество их правого дела.

Этой светлой уверенностью проникнуты и стихи революционных поэтов 1905 года, и большинство революционных песен того времени. Основным видом революционного песенного фольклора в этот период становится песня-гимн, проникнутая бодрым, оптимистическим, часто даже ликующим настроением. Четкий маршевый ритм соединяется в песнях этого рода с широкой мелодической распевностью. В них звучат не только гнев и ненависть к угнетателям, но и воодушевленный романтический порыв, глубокая внутренняя убежденность и вера в светлое будущее. Сами авторы этих песен противопоставляли их «унылому», «грустному» характеру старых крестьянских напевов, сравнивали с широко развевающимся красным знаменем — символом борьбы и победы. «Лейся вдаль, наш напев, мчись кругом, над миром наше знамя реет» — такими словами начинается припев известной революционной песни «Красное знамя».

Вот такой широко и привольно льющейся, звонкой и светлой гимнической мелодии я не услышал в финале Одиннадцатой симфонии Шостаковича. В нем есть стихийный напор, кипение гнева, смятение борьбы, но недостает того утверждающего, оптимистического начала, которое является неотъемлемым свойством революционной социалистической идеологии. Финал содержит мало нового по сравнению со второй частью, но уступает ей по силе выражения и яркости образов. Этим обуславливается известная неполнота общей симфонической концепции.

В заключение мне хотелось бы коротко остановиться на общем вопросе о типе наших симфонических финалов. «Проблема финала» является одной из труднейших не только в симфоническом творчестве, но и в других музыкальных жанрах. Разумеется, здесь нельзя устанавливать никаких обязательных рецептов. Финалы могут и должны быть различными в зависимости от замысла композитора, от всего хода симфонического развития в том или другом произведении. Но у нас повелось за последнее время огульно третировать определенный тип финалов — «громогласных», торжественно-утверждающих. В таких финалах обязательно усматривают проявление «казенного оптимизма», официальных штампов и т. п. Если композитор заканчивает свое произведение, скажем, в тонах мягкого самоуглубленного лиризма, то это признается более «интересным», «оригинальным», а следовательно, и заслуживающим поощрения.

Вопрос о «громогласии» симфонических финалов не впервые возник в наше время. Позволю себе прибегнуть к историческому примеру. Известен спор, возникший между Ц. Кюи и А. Серовым по поводу финала Пя

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание