той симфонии Бетховена. Серов был прав, когда с гневом обрушился на Кюи, назвавшего этот, один из величайших во всей симфонической литературе, финал — «плацпарадной музыкой».

Еще до него на защиту бетховенского финала от критиков, которым он казался слишком шумным, трескучим и прямолинейным, принужден был выступить Г. Берлиоз. Указывая на замечательный по силе эффект, который производит неожиданное появление «мажорной темы триумфального марша» в начале финала, в мощном оркестровом tutti с тромбонами, Берлиоз писал: «Критика тем не менее пыталась умалить заслугу автора, утверждая, что, использовав блеск мажора после мрака минора pianissimo, он только применил вульгарный прием; что сама торжественная тема лишена оригинальности; что интерес к концу произведения не усиливается, а ослабевает. Но мы ответим на это критике: разве от того, что переходы от piano к forte и от минора к мажору были известны и раньше, потребовалась меньшая гениальность, чтобы создать это произведение?.. Правда, первые четыре такта темы не отличаются особой оригинальностью, но ведь разве не ограничены естественно и сами фанфарные обороты. Поэтому мы и не предполагаем, что здесь можно было бы изобрести нечто новое, не нарушив присущего фанфарам простого, величавого и торжественного характера»¹.

Яркость утверждения одного основного образа, чрезвычайно простого и ясного по своей мелодической природе, — это именно то, в чем заключена неотразимая сила воздействия гениального бетховенского финала. Этого качества недостает многим симфоническим финалам советских композиторов, не исключая и такого выдающегося мастера, как Шостакович.

Мы часто говорим о необходимости более глубокого внедрения в советскую музыку «бетховенского начала». Оно несомненно присутствует в Одиннадцатой симфонии Шостаковича, являющейся одним из наиболее монументальных образцов советского героически-массового симфонизма. Если решение поставленной автором задачи оказалось не до конца последовательным и убеждающим, то отдельные просчеты или спорные моменты не могут зачеркнуть высокого идейно-художественного значения симфонии в целом. Хочется верить, что композитор сумеет создать произведение еще большей внутренней силы, более цельное и законченное по стилю, в котором будут достойно отражены величие и героизм нашей эпохи.

_________

¹ Гектор Берлиоз. Избранные статьи. М., 1956, стр. 182.

К ПЯТИЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ С. ПРОКОФЬЕВА

Сергей ПРОКОФЬЕВ

Б. АСАФЬЕВ

Очерк академика Б. В. Асафьева о С. Прокофьеве, написанный в июле 1942 г. в блокированном Ленинграде, составляет один из разделов книги «Портреты советских композиторов». Печатается впервые, с небольшими сокращениями.

Рост дарования Сергея Прокофьева ошеломлял и друзей, и врагов. На мой взгляд — счастливы те из любящих русскую музыку людей, кому удалось наблюдать вблизи, как композитор-мальчик превращался буквально изо дня в день в бесспорно яркое явление искусства. На «дерзости» его музыки можно было негодовать, можно было от них отмахиваться, но изъять его рост из всего комплекса русского композиторства начала XX века никому не удалось бы. Стихийно неистовым полетом воображения и утверждением мужественной, не знающей преград воли к творчеству звучали первые опусы и первые выступления Прокофьева на концертных эстрадах. Безусловная убежденность в своей правоте. Все поведение юноши-пианиста заключало в себе облик непререкаемости, заносчивого напора и хладнокровного, — что особенно бесило тех, чей слух категорически не принимал такой музыки, — «наплевательства» на всякие проявления неверия в его творчество, в то, что это в самом деле музыка. Тут было много аналогичного с пробившим себе путь Маяковским.

Помню, когда летом 1917 года мне пришлось беседовать с Маяковским, — на ком из композиторов текущего момента остановиться для обоснования темы радости в современной музыке (Горький просил фельетона на данную тему)¹, — Маяковский требовал сделать упор на творчестве Прокофьева. Буйство, непререкаемость, дерзостность и убежденность — свойства, безусловно покорявшие в Прокофьеве, — действительно тогда перерастали в радость обладания творческим огнем, пламенем творчества, чувство, несомненно присущее человечеству в эпохи великого духовного коллективного подъема. А к этому времени Прокофьев в ослепительной динамике солнечного восхода показал в одной из своих симфонических сюит-картин не слыханные еще и мощность выразительности, и небывалую напряженность, и нарастание инструментального «вопля»: «света, света, больше света!!» Его творческие возможности казались безграничными: думалось, что это — вечно юный расцвет.

_________

¹ Фельетон этот был написан Б. В. Асафьевым по просьбе А. М. Горького для газеты «Новая жизнь» и опубликован 13 июля 1917 года под названием «Путь к радости» (Ред.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К ПЯТИЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ С. ПРОКОФЬЕВА

Сергей ПРОКОФЬЕВ

Б. АСАФЬЕВ

Содержание