Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 28

же в людях человеческого облика, вместе со всей творчески создавшейся духовной культурой! Прокофьев — художник большого размаха и соответственной чуткости: когда кричат от боли звучания его музыки, значит, и в психике его обрывается на некий миг гармония мысли и чувства, обусловливающая творческую рабочую дисциплину и самообладание. Людской вопль и женская глубокая скорбь становятся действительностью, реальностью искусства.

Думается, что из подобного качества душевных состояний в музыке Прокофьева все отчетливее и острее вычерчивается «тема двух миров», одна из наиболее действенных для советского симфонизма и для всех других жанров советской музыки. В «Александре Невском» Прокофьев с ярким мастерством, силой и убежденностью показал свое преломление данной исконно русской оборонной тематики. Но самая возможность столь выразительного высокохудожественного решения задачи могла возникнуть в воображении композитора лишь при глубоком ощущении катастрофы, постигшей западноевропейский гуманизм; как остра и проницательна трактовка «хоральности», данная в только что упомянутом произведении — и противопоставления ему величия русского народного эпоса!

Впрочем, русское в музыкально-симфоническом возвышенно лирическом аспекте давно стало входить в строй напевных интонаций Прокофьева и органически включаться в его лирику, опять-таки со своим особенным отпечатком. В Третьем фортепьянном концерте достигнута была одна из вершин музыки данного плана. Сильное не ошеломляющей яркостью, а глубиной и сосредоточенностью, это произведение раскрывало новые положительные качества прокофьевской лирики: композитор прочно утвердился на родной почве. Тут уже говорила за себя созревшая, знающая свое достоинство, но тем более владеющая собой, мужественность с лозунгом: ничего показного и никакой суеты, без пестроты мельканий и желания дразнить чей-либо «отсталый слух». Вот без этого существеннейшего пласта вряд ли бы возникли драматически сочные противопоставления родной и чужой почвы в «Александре Невском».

Глинка и Прокофьев — «две вещи несовместные» — все-таки объединяются в прекрасном едином качестве: у того и другого музыкальное преломление русского насыщено действенным тонусом, а не рыхлой пассивной созерцательностью. Лучшие страницы «Сусанина» и монументальнейшая интродукция «Руслана» так и остались памятниками недосягаемо величавого эпоса, в котором дано внефольклорное ощущение народного. Судя по постепенно накапливающимся выявлениям мужественно-русского стиля в музыке Прокофьева, хочется верить, что он вот-вот сумеет по-своему убедительно и мощным дыханием развернуть яркую героическую народную тему в родственном Глинке размахе и понимании русского¹. Правда, мастерства глинкинских арий, ансамблей и финалов Прокофьев никогда не достигал, но формы современной классики могут оказаться и иными, чем у Глинки. Зато такая сила и мужественный характер вряд ли, кроме Прокофьева, господствуют у кого-либо в музыке!

Повторяю, хочется верить, что он находится на пути к русской высокоэтической классике, имея в своем даровании и в обнаруженных уже им ощущениях родной почвы все данные для такой цели. И все же говорю «хочется», а не то чтобы верю непреложно. Увы, слишком много в Прокофьеве вышеописанных самомняще своенравных качеств и навыков весьма «отгра

_________

¹ Следует помнить, что это замечание Б. Асафьева относится к 1942 г. Именно в последующих произведениях композитора — в опере «Война и мир», в музыке к фильму «Иван Грозный», в Пятой симфонии — его тенденция к образам русского эпоса нашла свое дальнейшее развитие. (Ред.).

ниченного» эстетизма, закрывающих от композитора Третьего фортепьянного концерта и «Александра Невского» русский горизонт во всем его масштабе и суровом величии. Можно экспрессионистски завыть от ужаса и злобы, но методом экспрессионизма русской народной исторической эпопеи не решить. А я боюсь утверждать, но есть основания думать, что экспрессионизм является естественным языком Прокофьева в его операх и симфонических экскурсах. Как это могло возникнуть — понятно, если — минуя лиризм — проследить всю антиромантическую и антипсихологическую линию его «сарказмов» и «наваждений». Но есть и еще другая существенная причина.

Тема о Прокофьеве — это тема не только о большом художнике, но и о большом властном характере, всегда стремящемся подгонять и внушать. В некотором отношении и пианизм и творчество Прокофьева — обширнейший монолог. Не в романтическом смысле, т. е. не монолог — исповедь, признание, и даже не резонерски-обличительный монолог Чацкого. Романтический и трагический монолог имеет цель вызвать волнение. Монолог Прокофьева имеет целью подчинение характеров, внушение своей воли, своих состояний. Но это же и является сущностью экспрессионизма, где до волнений чьих-либо нет дела: внушить и подчинить, внедрить то или иное состояние (вовсе не непременно свое личное) в душевный строй слушателя. Оттого экспрессионизм берет ритм и акцент в качестве «объектов» властвования, а не организации музыки. Экспрессионизм отказывается от романтической кантилены в пользу «ритмо-мелодий»: на властный ритмический контур набрасывается сеть интонаций, своего рода «междометий», интонаций, прежде всего настойчиво внушающих состояние аффекта, обуреваемости. Тут полная противоположность импрессионистской эстетике впечатлений — всегда неизбежно пассивной и «пацифистической».

С самой первой поры своих выступлений на концертной эстраде Прокофьев как пианист инстинктивно владел экспрессионистской выразительностью внушения. С годами и ростом дарования он создал свой пианистический стиль, в котором ритм принимает на себя роль властного гипнозитера. Остроумно один старый любитель музыки определил прокофьевский пианизм словами из рассказа Тургенева: «Стучит... стучи-ит, барин». И мне всегда вспоминается одна из бесед с дорогим мне человеком — нашим общим учителем А. К. Лядовым — о Прокофьеве и его меткое определение: «Что ж, Прокофьев — громадное, своенравное дарование. Непонятно только, зачем и чему он у меня учился, все равно делал по-своему. И пусть. Конечно, он выпишется и найдет свою отличную технику для себя».

Склад пианизма Прокофьева таков же, как и многое (если и не главное) в его творчестве: внушать! Прокофьев, в сущности, формы не строит. Он любит готовые схемы и в них вкладывает выразительно-властные ритмо-интонации. Только то, что ему особенно дорого, — лирическое в своеобразном личном аспекте, — заставляет его искать — будь то фрагмент в большом произведении или афористически тонкое высказывание («Мимолетности») — форму изнутри, из душевной потребности. Это понятно, ибо тут дело не во властном внушении, а в передаче личного волнения, личной впечатлительности и в стремлении зафиксировать взволновавший образ. Зато Прокофьев-драматург монологичен в вышеуказанном смысле. Его оперные композиции — «череда аффективных состояний». Это не драматургия развития характеров в шекспировском смысле. Характер один — он, сам Прокофьев. И ему равно трудно включать в сценические характеры свои чувствования, как это делали романтики из крайних субъективистов, так и по-шекспировски создавать характеры, представляя им развиваться по свойственному каждому пути: ведь тогда они выходят из подчинения единой властной воле...

Прокофьев не «субъективист», не индивидуальность «в своем мирке».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание