Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 52

жой, а потому — мертвый. Не поняв этой важнейшей особенности психологии артиста, дирижер легко может сбиться на ложный путь насилия и диктата.

Высшая цель дирижера в работе с певцом-артистом — возбудить в нем волевую активность как в момент подготовки роли, так и в момент исполнения на сцене, дать артисту возможность почувствовать себя художником, самостоятельно истолковывающим и создающим свой образ.

Решить эту задачу можно лишь в условиях творческих, эмоциональных репетиций. Такие репетиции создают все предпосылки для того, чтобы дирижер, «не опережая и не связывая» артистов своим окончательно зафиксированным решением, как будто бы заново искал вместе с коллективом путь к решению отдельных сцен, образов и спектакля в целом. Этот метод дает возможность певцу почувствовать всю прелесть того, что мы называем свободным, самостоятельно осознанным творчеством.

Отрицает ли такой метод право дирижера отстаивать наиболее важные, определяющие вехи его музыкального замысла, необходимость конкретных дирижерских показов певцам-актерам? Разумеется, нет.

Зная конечную цель работы над образом, смело ведя певца к ее достижению, дирижер должен решительно избегать беспринципного соглашательства в творческих взаимоотношениях с певцом. К тому, во что он уверовал, что он считает единственно правильным, дирижер должен непрестанно возвращаться, воздействуя самыми различными путями на художественное сознание и чувство певца, возбуждая его творческую инициативу в нужном направлении.

Здесь-то и появляется необходимость тонкого, умелого, ненавязчивого показа, который важен не как самоцель, не как предмет для точного копирования, а как новый стимул для самостоятельного актерского творчества. Успех дела и здесь зависит от ощущения индивидуальности актера, от понимания его личных творческих стремлений, опыта и навыков.

Действенность дирижерских показов всегда определяется тем, насколько сильно они могут пробудить в певце подлинное творческое волнение, связанное с существом воплощаемого образа. Чем меньше в показе рассудочности, тем сильнее он воздействует на актера, позволяя ему тут же, непосредственно претворить этот показ в действенное пение.

Творческие эмоциональные репетиции, во время которых певец непрерывно живет полнокровной творческой жизнью, в отличие от формальных, проводимых как обычная выучка нотного текста, устанавливают органическую взаимосвязь между действенным пением и переживанием воплощенного образа.

Некоторые певцы высказывают суждения о том, что эмоция нужна, мол, на спектакле, а на репетиции нужно только грамотно петь, не сбиваясь, не сбивая партнеров по ансамблю, точно соблюдать оттенки вокальной партии и «договориться обо всем» с дирижером. Наивное и опасное заблуждение! Ну, а что, если на спектакле внезапно возникшее, а потому неподготовленное и недисциплинированное чувство певца потребует от его голоса новых задач? Что, если это внезапно вспыхнувшее чувство заставит певца по-новому интонировать образ, находить новые динамические, психологические, тембровые и иные оттенки слова и фразы, не предусмотренные его хотя и точным, но безэмоциональным «впеванием партии» на репетициях? Певец почувствует крайнюю неуверенность, не будет знать, как совладать со своим чувством и... пустится во все тяжкие искусственной, неподготовленной импровизации.

От такой беды способны избавить певца только творческие, идущие «в нерве» эмоциональные репетиции. Только они могут полностью переключить волю, чувство, воображение артиста на постижение внутренней сущности образа и тем самым подготовить его к осмысленному творчеству в спектакле. Только в процессе таких репетиций певец сумеет зафиксировать в своем действенном пении любое переживание, свойственное образу, и научиться доводить передачу каждой черты роли до высшей художественной четкости, мобилизуя для этого всю собранность, все напряжение своих артистических сил.

*

Если певец-актер по-настоящему осмыслит большие задачи, которые выдвигают перед ним творческие, эмоциональные репе

тиции, — а репетиции не могут и не должны быть иными! — он придет к правильному решению и в вопросе о том, петь ли ему на репетициях в полный голос или ограничиться «легким напеванием».

Для настоящего певца-художника, певца-профессионала вопрос этот элементарно ясен. Если мы рассматриваем репетиции, как процесс коллективных исканий, и утверждаем, что уже в процессе репетиций певцу необходимо найти в своем действенном пении идеально четкое выражение каждой черты воплощаемого образа, — значит, и голосовой аппарат певца, для того чтобы быть готовым послушно отозваться на любое художественное намерение, должен быть предельно мобилизован для творчества. Значит, не только на спектакле, но и на репетиции нужно профессионально, в полный голос петь, а не «напевать».

К сожалению, эта простая «истина», как и прочие элементарные законы творчества, нередко предается забвению в практической работе. Часто певец, даже опытный, приходя на репетицию, считает себя вправе предупредить, что сегодня он «не в голосе», а через два дня у него ответственный спектакль, да и вообще его голос требует «особого режима» и как раз сегодняшняя репетиция может выбить его из этого режима, и т. д. и т. п. Выступив с подобным предисловием, певец начинает вполголоса пропевать свою «партию», обещая, что уж на генеральной репетиции он «себя покажет». Репетиция комкается, партнеры такого «премьера» начинают нервничать и о творчестве тут уж нечего и думать.

Конечно, каждый квалифицированный дирижер обязан учитывать профессиональный режим певца. Репетиция, вызывающая перенапряжение духовных и физических сил артиста, столь же вредна, как и репетиция, идущая вяло, без «нерва». Но каждый квалифицированный дирижер должен также внушить певцу, еще не понимающему этого, что настоящий певческий профессиональный режим необходим прежде всего для подготовки себя к творчеству. Выполнять профессиональный певческий режим — это значит непрерывно трудиться, любить труд, а не избегать его, это значит уметь превращать в подлинное творчество каждый час своих домашних занятий, каждую репетицию, спектакль.

Что такое профессиональный певческий режим, я впервые по-настоящему понял, наблюдая в течение длительного времени ежедневную работу Баттистини. Помимо выступлений со знаменитым итальянцем во многих спектаклях театра С. И. Зимина (1908–1910), я имел возможность познакомиться с содержанием его домашних занятий: Баттистини попросил работать с ним ежедневно над репертуаром, который он пел во время московских гастролей, на что я, конечно, с готовностью согласился. Таким образом, я получил представление о той: стройной системе художественно-профессиональной работы Баттистини, при помощи: которой он, не обладая столь могучим от природы голосом, каким обладали Мазини, Гайяре, Таманьо, Карузо, сумел достигнуть, в искусстве выразительного и красивого пения результатов, нисколько не меньших, чем эти его выдающиеся соотечественники. Решающую роль здесь сыграла, безусловно, высокая музыкальная одаренность Баттистини и его изумительное умение работать, подчинять всего себя строгому певческому режиму, насыщенному самым напряженным трудом и непрерывными поисками все новых выразительных возможностей своего голоса.

Правда, непрерывно работая дома и очень часто выступая в спектаклях и концертах, Баттистини с чрезвычайной бережностью относился к своему голосу, никогда не преступая границ дозволенного ему природой. В этом, пожалуй, и заключался основной принцип его певческого режима: не ограничивать себя в смысле количества и напряженности труда, но не ломать природу своего голоса, не навязывать не свойственные ей задачи.

Вспоминается такой случай. На одном из уроков Баттистини пел арию, в которой встречалось нижнее ля. Он взял ля настолько облегченно — чуть ли не в манере лирического тенора, — что я невольно прекратил аккомпанировать и с удивлением взглянул на певца. Баттистини улыбнулся и сказал: — Да, да! Только так! Иначе нельзя: пропадет это ля... Пропадет это си... — Баттистини сопровождает свои слова пением предельно высоких для баритона нот и берет их так идеально легко и красиво, что кажется — в запасе у него еще добрая половина октавы наверху.

— Мой уважаемый коллега... — Баттистини с нескрываемым раздражением про

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание