Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 51

Марина Мнишек — М. П. Максакова

но была бы величайшей ошибкой любая попытка дирижера склонить на этот путь М. П. Максакову. Подобное насилие неизбежно привело бы к опрощению замысла артистки, в то время как дирижеру следует лишь понять и почувствовать этот верный замысел и помочь в его осуществлении.

Мне вспоминается совместная работа с другой выдающейся певицей — С. П. Преображенской над образом Груни в опере О. М. Чишко «Броненосец Потемкин». Видевшие этот спектакль на сцене Ленинградского театра имени С. М. Кирова, вероятно, помнят достоинства и недостатки оперы О. М. Чишко. Лучшее в опере — ее хоры, массовые сцены; меньше удались композитору индивидуальные характеристики участников героической потемкинской эпопеи. Более того, мужественный и суровый колорит народно-хоровых сцен, придающий опере зримые черты героико-драматического жанра, почти отсутствует в индивидуальных характеристиках, данных автором в лирическом и даже несколько созерцательном плане.

Подобное несоответствие между общей жанровой направленностью оперы, ее центральной идеей и склонностью композитора к однотипно лирической трактовке героев проявилось и в образе Груни — жены матроса-потемкинца Вакулинчука, участницы революционного подполья. В сущности, образ этот в музыке только намечен. Роль Груни ограничена двумя эпизодами — лирической колыбельной в первом действии и сценой у гроба Вакулинчука, погибшего в схватке с офицерами «Потемкина». В музыкальной характеристике Груни есть сердечная лирика, душевная мягкость и теплота, есть и пафос драматического переживания, вызванного горечью личной утраты. Это хорошо и правдиво, но этого мало, если задаться целью сблизить образ героини с центральными событиями оперы, сделать ее непосредственной и активной участницей этих событий. Естественно было поэтому рассматривать Груню, как образ второстепенный, «сопутствующий», введенный в действие не без нарочитости, и задача заключалась лишь в том, чтобы как-то эту нарочитость смягчить.

Но вот Груню запела С. П. Преображенская, и то, что было создано ею, явилось полным откровением не только для постановщиков спектакля, но, пожалуй, и для самого автора оперы. Слова и музыка непритязательной лирической колыбельной как будто стали лишь внешней оболочкой для выражения иных, более глубоких чувств, наполнились огромным психологическим содержанием. Артистка словно пела одно, а думала о другом, и это «другое» превратило простую колыбельную песню в выразительный монолог русской женщины — матери, женщины — революционерки, предчувствующей тяжесть борьбы, горечь утрат, но готовой в любую минуту стать на путь самых суровых испытаний.

И вот испытания пришли. Груня у гроба Вакулинчука. В замечательном по красоте и мощи голосе С. П. Преображенской столько высокого и напряженного драматизма, такая широкая и непрерывная линия нарастания чувства — от отчаяния, горя, тоски до суровой решимости бороться и мстить, — что становятся незаметными композиционные просчеты этой сцены-эскиза, и небольшой эпизод прощания Груни с погибшим Вакулинчуком вырастает в значительнейшую кульминацию спектакля.

Груня — С. П. Преображенская

С. П. Преображенская словно «переинтонировала» музыкальный материал композитора, в ее прекрасном и выразительном пенни появилось то, чего недоставало самой музыке, — героическая интонация, мужественная простота в окраске слова и фразы, волевая активность ведения мелодического рисунка. Оттого образ, созданный ею (по существу из разрозненно эпизодических зарисовок), — образ подлинно героического масштаба, — стал в спектакле в один ряд с лучшими народно-хоровыми сценами, оказался близким им по духу, по глубине эмоционального выражения.

Творчество С. П. Преображенской в этом спектакле еще раз подтвердило, что вся сила пения в верной интонации, в окраске слова и фразы. Каждый одаренный певец «интонирует» образ глубоко по-своему, и иногда, при соприкосновении с произведением несовершенным, «интонирует» его богаче, рельефнее, чем сам автор. Так произошло и в спектакле «Броненосец Потемкин»: сильнейшая творческая индивидуальность и умный труд выдающейся артистки «открыли» в образе Груни то, что почти ускользнуло от внимания дирижера и режиссера.

Итак, приступая на основе своего замысла к работе с певцами над конкретным куском, отдельной сценой, постепенно находя все необходимые грани всего образа, с готовностью принимая при этом все лучшее, что подсказывает самостоятельное творчество певцов, дирижер возвращается затем к своему целостному, но теперь уже обогащенному идейно-художественному замыслу спектакля и приходит в конце репетиционного процесса вместе со всем коллективом к искомому творческому результату. В этом смысле и следует понимать одну из сторон положения К. С. Станиславского: «Творческая работа режиссера (дирижера) должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее».

Рассмотрим теперь другой момент, также вытекающий из этого положения. Дело в том, что художественный и духовный материал, из которого дирижер, отталкиваясь от партитуры, создает в период подготовки к репетициям свое толкование образа, — является результатом его собственного творчества. Весь этот материал выпестован воображением дирижера, согрет его чувством, собран воедино его творческой волей. Но для певца-актера он пока еще чу

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Марина Мнишек — М. П. Максакова

Груня — С. П. Преображенская

Содержание