МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

ГЕРОИЧЕСКИЙ БАЛЕТ

В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ

Н. Пейко
Рис. М. Митряшкина

К сорокалетию Великого Октября советский балет пришел в пору творческой зрелости. Смело обращается он в наши дни к темам большой идейной и этической значимости, требующим от авторов глубоко продуманных концепций и отточенного мастерства.

Это стало возможным лишь в результате многолетних творческих исканий. Сама постановка в хореографическом искусстве темы патриотической борьбы и нравственного подвига, какою является тема Жанны д’Арк, сама попытка решения ее в жанре народной драмы были бы немыслимы без предшествовавшего опыта «Пламени Парижа», «Лауренсии», «Ромео и Джульетты» и ряда других советских балетов. И этот опыт несомненно чувствуется в последней работе московского Музыкального театра имени К. Станиславского и В. Немировича-Данченко — балете «Жанна д’Арк» Н. Пейко (постановка В. Бурмейстера).

Балет «Жанна д’Арк» — спектакль яркий, содержательный, красочный, моментами сильно волнующий зрителя. Образ простой крестьянской девушки, поднимающей дух народа, доведенного до отчаяния нескончаемыми междоусобицами и иностранной интервенцией, — выписан крупным планом на фоне выразительных батальных и жанровых сцен. Этому способствуют как построение хореографической партии, так и музыка, отличающаяся широтой диапазона и обилием характеристических штрихов. В спектакле есть героический пафос. Правдиво воспроизводится атмосфера французского Средневековья с кровавым насилием враждующих между собою феодалов, религиозным изуверством инквизиции и отчаянной борьбой народа за свои права.

Наиболее существенны в постановке В. Бурмейстера его трактовка образа народа и образа Иоанны.

В образе Иоанны решена новаторская

задача — создания героической женской партии, что можно считать делом одинаково трудным как для балетмейстера, так и для танцовщицы (партию исполняет В. Бовт). Насыщенные энергией хореографические приемы вроде воздушных «шпагатов» в прыжках на большой высоте с простертым мечом в вытянутой руке; активность и преобладание инициативы в ансамблевых танцах-диалогах; благородство движении, поступи, отражающих глубокую внутреннюю убежденность в святости своего дела, — все это действительно воплощает героические черты народного характера. Такою именно и должна была быть Орлеанская дева, облаченная в кольчугу и в латы, с коротко остриженными (по обычаю того времени) волосами, с белым знаменем, украшенным золотыми лилиями, в руке — верная дочь Франции, вдохнувшая в душу страдающего народа веру в свое избавление и пробудившая его силы.

Условность приемов не только не противоречит здесь исторической правдивости создаваемого образа, но, наоборот, помогает действенному утверждению его на специфическом выразительном языке балета.

Все сказанное относится, однако, только к той части роли, которая связана с Иоанной-воительницей и начинается с появления ее в Шпионском замке (второй акт). Именно здесь, по существу, и дана подлинная экспозиция образа, предопределяющая его дальнейшее стремительное развитие.

К сожалению, предшествующая этому сцена в Домреми, — маленьком селении, затерянном на границе между Лотарингией и Шампанью, — где Иоанна показана среди родных и односельчан, никак не подготавливает создаваемого в дальнейшем образа. Напротив: эта характеристика снижает и упрощает его. И происходит это потому, что в обрисовке среды, окружающей героиню, совсем не переданы та жажда освобождения Франции, та народная мечта о борьбе, которые оказали решающее влияние на идею посланничества Иоанны и ее твердую уверенность в своем исключительном призвании.

В первом акте балета народ веселится и танцует вплоть до того момента, когда на сцене появляются беженцы из павшего Орлеана. Иоанна то веселится вместе с народом, то взбирается на ветви «заветного» дуба, где в одиночестве мечтает, то молитвенно преклоняет колени перед статуей богоматери.

Но веселье народа в этот исторический момент неправдоподобно. Действие балета начинается в самый разгар Столетней войны после падения Руана и позорного Труасского договора, потрясшего Францию. Именно в это время отряды союзных с англичанами бургундцев уничтожали и грабили города и села вдоль по течению Мааса Разрушено было и селение Домреми. Это и заставило Иоанну обратиться с отважным, дерзким, почти безумным предложением к Дофину. Беспечная пасторальность народа в первом акте балета создает ложную предпосылку для последующих перипетий драмы и мешает правдиво психологически обосновать перерождение Иоанны из простой крестьянской девушки в легендарного военачальника, вожака народных масс.

Нам скажут — это условность, неразрывно связанная со спецификой балетного искусства. Мы возразим: плохо, когда условный прием (сам по себе необходимый в балете) порождает условность драматической ситуации, затрудняя реалистическую трактовку сюжета и образов. Так и случилось с первым актом балета «Жанна д’Арк».

Есть у нас и другие существенные претензии к постановщику. Мало обоснована, например, фигура Черного монаха, которой, кстати сказать, не было в первоначальном сценарии Б. Плетнева, послужившем основой для написания превосходной музыки И. Пейко. В отличие от прочих действующих лиц, наделенных живыми человеческими чертами, Черный монах — образ абстрагированный, внеличный, символизирующий в некоем обобщенном плане реакционные силы католицизма. Он нимало не напоминает бовесского епископа Пьера Котона, по пине которого погибла Иоанна.

К тому же, действия Черного монаха слабо мотивированы и непоследовательны. Мало убедительна, например, внешне эффектная сцена разоблачения Иоанны Черным монахом во время коронации.

Дело даже не в исторической ее недостоверности, не в том, что эти события перенесены в балете в Реймс и приурочены (как и в опере Чайковского) к корона

_________

¹ В действительности развенчание Иоанны постепенно подготавливалось враждебными ей придворными кругами, которые усматривали угрозу абсолютизму в ок

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

ГЕРОИЧЕСКИЙ БАЛЕТ

В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ

Н. ПейкоРис. М. Митряшкина

Содержание

Н. Пейко
Рис. М. Митряшкина