Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 46

либо человеческого в этих металлических автоматах, наступающих на небольшую группу плохо вооруженных пастухов. Пастухи, окружающие Иоанну, с отчаянной смелостью кидаются на «средневековые танки», но те безжалостно и легко размалывают отважных героев. Иоанна остается одна среди чудовищ. И вот превосходно воплощенная режиссерская идея: показана власть легенды, сила суеверия, царящая над сознанием людей Средневековья. Хрупкая девушка, в легкой тунике, вооруженная только шпагой, оставшаяся одна среди многочисленных противников, порождает у них мистический ужас. Ряды их расстраиваются, каждый в отдельности готов отступить перед натиском героини.

Эта сцена представляет собой очень органическое сочетание виртуозной вариации Иоанны, ее действенного дуэта-борьбы с командиром английского отряда (артист А. Клейн) и жизненно правдивой режиссерской обрисовки поведения всей массы британских рыцарей. В этой сцене нет и тени натурализма. Условное предстает в ней драматически оправданным, так же как и в последующих сценах — насилия над Иоанной и ее развернутого диалога с Лионелем, кончающегося убийством последнего. В совокупности вся картина воспринимается как грандиозная и столь яркая по выразительности хореографическая фреска, полная непрерывно нарастающего драматизма, что невольно забываешь о допущенном автором отклонении от исторической правды (в действительности Иоанна была пленена не британцами, а своими соотечественниками и затем на французские же деньги продана англичанам).

Свежие хореографические краски найдены постановщиками для обрисовки окружения Иоанны. Отметим исполнителя роли Бертрана — артиста В. Терентьева. В отличие от архаичного и бездейственного изображения народа в первом акте, пастухи — воины во втором и третьем актах охарактеризованы правдиво и с необходимой долей индивидуализации. Здесь немало находок, начиная от группового «танца наступления» с поднятой на плечи Иоанной (вторая картина второго акта) и до заключительной мизансцены в картине у Реймсского собора. Надуманной и мало уместной показалась нам лишь характеристика одного из друзей Иоанны — безымянного подростка (артистка А. Крупенина), непрерывно пребывающего в состоянии необъяснимого карнавального веселья.

Весьма рельефно очерчены фигуры феодального лагеря — Карл VII (артист А. Соболь) и Агнесса Сорель (артистка Э. Кузнецова). Этому способствует убедительно

Сцена из балета
Рис. П. Бунина

обрисованный бытовой фон: танцы придворных дам и кавалеров, пляски шутов (второй акт). Менее впечатляет фигура Черного монаха, несмотря на экспрессивность и индивидуальную характерность, придаваемые ему артистом А. Лазаревым.

Одним из ярких компонентов спектакля является его оформление. Даже если бы художник В. Рындин ограничил себя задачей создания выразительной и стильной декоративной рамы к действию, и в этом случае его работа заслуживала бы самой высокой оценки. Но он сделал несравнимо больше: передал контрастными эффектами освещения, красок, линий внутреннюю сущность сценических положений и господствующее настроение, вызываемое ими. Как выразителен, например, резкий контраст белоснежной фигуры Иоанны и общего непроницаемого сине-черного фона декораций и черных с металлическим отливом фигур английских воинов в картине Арденнского леса. Мы уже не говорим о точности и колоритности воссоздания атмосферы эпохи, сказывающихся во всем — от цветных витражей в Шпионском замке, на фоне которых мелькают силуэты устремляющейся сюда толпы, и до мелких подробностей костюма, реквизита и бутафории.

Музыка Н. Пейко настолько значительна, что требует самостоятельного разбора¹. Прежде всего, она по-настоящему театральна и хореографична. Там, где она призвана передать драматически содержательные ситуации, композитор достигает большой силы выражения в мелодическом развитии, в экспрессивности гармонических, ритмических, тембровых приемов (оба Adagio Иоанны и Лионеля, почти вся сцена в Арденнском лесу, кульминация Реймсской картины, сцена казни). Характеризуя обстановку и настроение действия, музыка балета приобретает конкретность национальной окраски, поэтичность тона, хорошо найденные и продуманные контрасты. Это можно сказать о танцевально-характеристической сюите во дворце, о большинстве балетных эпизодов, о коронационной церемонии. Мелодически богаты и выразительны основные темы балета. Уже в первых изложениях они содержат все возможности для симфонического развития. Импонирует полифоническое мастерство автора, многообразие средств тематической разработки, наличие широко развернутых драматических и эмоциональных нарастаний.

Зато там, где сценические ситуации приобретают неопределенность или риторичность (значительная часть картины в Домреми, партия Черного монаха), понижается и эмоциональный накал и качественный уровень музыки.

Известным минусом музыки балета является также ее чрезмерная зависимость от характера и стиля балетного творчества Прокофьева. Нам думается, что основной творческой задачей композитора должны стать настойчивые и упорные поиски более индивидуального музыкального языка.

Оркестр театра, руководимый талантливым и темпераментным дирижером В. Эдельманом, превосходно интерпретирует партитуру Н. Пейко, увлекая слушателей и устанавливая органическую образную связь, между музыкой и действием. Заслуживают упоминания исполнители ответственных сольных партий — скрипачи М. Гордон и Г. Шойхит, флейтисты В. Арыков и В. Сычев, гобоист Д. Вахламов, исполнители партий кларнета-пикколо и бас-кларнета Е. Янковский и Д. Гусаков, трубачи В. Лунев и И. Серостанов.

Хочется выразить уверенность, что интересная, полная творческих поисков, постановка балета «Жанна д’Арк» будет совершенствоваться в ходе дальнейших спектаклей, а также найдет дорогу на другие балетные сцены.

_________

¹ Подробно о партитуре «Жанны д’Арк» Н. Пейко писал Л. Лебединский в «Советской музыке» № 4 за 1957 год (Ред.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из балета Рис. П. Бунина

Содержание

Сцена из балета
Рис. П. Бунина