Выпуск № 3 (232) | 1958 - страница 17

Мавританский танец из второго акта
Отелло — В. Чубукиани, Дездемона (справа) — В. Цигнадзе;
на втором плане (стоят): Эмилия — М. Гришкевич, Яго — З. Кикалейшвили

по сцене, потом шаги его ускоряются, ритм музыки, ее развитие становятся более напряженными — и вдруг входит Дездемона. Отелло устремляется к ней с радостью, почти с удивлением — ведь она все та же, как мог он усомниться?.. Начинается радостный дуэт, но вдруг Дездемона напоминает ему о Кассио — Отелло бросается прочь, падает и, не глядя, протягивает руку за платком. На мгновенье, словно луч солнца освещает его лицо, когда он ощущает прикосновение шелка к своей ладони, но платок — не тот; и здесь начинается бурный драматический дуэт отчаяния и борьбы... Когда же Эмилия уводит растерянную, опечаленную Дездемону (обе они тихо, плавно и каким-то печально-скорбным движением уплывают на пуантах в глубину сцены), Отелло протягивает вслед ей руки и застывает в глубоком горе (безумным воплем звучит в оркестре его тема). Но снова, как злой дух, возникает над ним Яго, проносится их вихревой дуэт-клятва, бешеный и бурный танец отчаяния Отелло. Вот тут-то Яго видит со ступенек террасы падающего в обморок исполина и — крадется к нему. Он ползет, как змея, изредка поднимая голову на тонкой шее и тревожно прислушиваясь. Затем, убедившись в бесчувственности Отелло, поднимается, становится ногами на его грудь и принимает позу коршуна, клюющего свою добычу. Такова концовка третьего акта.

Исполнение В. Чабукиани партии Отелло заслуживает специального большого исследования. Отметим лишь основное. Артисту удается подчеркнуть в характеристике мавра Отелло национальные черты. Но — вопреки дурным театральным штампам — артист отнюдь не стремится акцентировать «первобытные инстинкты» чернокожего ревнивца; напротив, мавританский танец Отелло во втором акте воспринимается как кульминация его счастья и ликования.

Его Отелло — мужественный воин и восторженный влюбленный, молитвенно обожающий свою прелестную супругу (в первых двух актах). Кульминации достигает В. Чабукиани в последнем акте, где каждое движение его — в сцене над спящей Дездемоной, в последнем их

дуэте-борьбе и, наконец, в сцене самоубийства — полно глубокого смысла и предельной выразительности.

Чудесной партнершей В. Чабукиани явилась Вера Цигнадзе. Ее Дездемона кажется ожившей венецианкой, сошедшей с картины Тициана. Поэтичный, воздушный танец В. Цигнадзе, одухотворенность всех ее движений как нельзя более подчеркивают возвышенность и благородство облика героини. С большим настроением проводит артистка сольную сцену Дездемоны в последней картине четвертого акта (соответствующую «Песне об ивушке» и молитве).

В гибком, пластичном облике Зураба Кикалейшвили скорее акцентируются хитро-змеиные черты Яго, чем его грубое солдафонство. Но все сцены с Отелло он проводит блестяще, с необычайной внутренней убежденностью и силой. Кажется, что это азартный игрок, поставивший на карту свою жизнь и лихорадочно следящий за ходом игры.

Из исполнителей второстепенных партий никто, к сожалению, не поднимается до создания индивидуального яркого и значительного образа. Но все они (Бьянка — Э. Чабукиани, Эмилия — М. Гришкевич, Кассио — Б. Монавардисашвили, Родриго — Р. Цулукидзе) составляют крепкий интересный ансамбль, играющий свою необходимую роль в развертывании трагической коллизии главных героев.

Нельзя не отметить серьезной работы, проделанной над партитурой балета дирижером О. Димитриади.

Спектакль не был бы таким значительным художественным событием, если б не замечательная работа С. Вирсаладзе, одного из крупнейших наших театральных живописцев.

Оформление спектакля одновременно изобретательно, насыщено живой, глубоко эмоциональной мыслью и — скупо по используемым средствам. Никакой расточительности! Каждая деталь, каждый штрих, каждое световое или красочное пятно на сцене несет смысловую, выразительную функцию. Черные бархатные драпировки не только помогают моментальной смене кадров, но и способствуют удивительно рельефному, скульптурному выделению фигур. В некоторых эпизодах достаточно одного дополнительного штриха (горящие свечи в сцене венчания), и у зрителя создается полная иллюзия перемены декораций.

Зрительный образ спектакля, созданный художником, гармонично сливается с его музыкой и хореографией. Таково начало четвертого акта — придворный танец во дворце Отелло перед прибытием венецианских послов. Тревожной музыке, полной предчувствия беды, как нельзя более соответствует черный с золотом сумрак на сцене. Черные стены, золоченые люстры, черные с золотом платья и веера придворных дам и кавалеров, рыжие волосы, бронзовые канделябры... В общий танец включаются Яго с Эмилией и Кассио с Дездемоной — и возникает удивительная картина: Эмилия в черном бархатном платье и Яго в сером с черным плащом сливаются с толпой, и лишь два существа, несправедливо опутанные клеветой, выделяются светлым пятном — Дездемона в бледно-голубом платье и Кассио в бледно-сером; в этой черной толпе их фигуры кажутся белыми...

Та же проникновенная мысль художника ощущается в финальной сцене балета, когда черпан башня с бледно-сиреневыми пятнами драпировок, лестницы, стола, постели и далеким отблеском лунного света в высоко расположенном окне, кажется клеткой, в которой, как белая птица, мечется безвинно гибнущая Дездемона...

Что можно сказать в заключение? Появление каждого талантливого нового произведения доставляет настоящую, живую и бескорыстную радость людям. Тбилисские зрители восторженно приняли новый спектакль. Во время предстоящей Декады грузинского искусства его смогут оценить и москвичи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мавританский танец из второго акта Отелло — В. Чубукиани, Дездемона (справа) — В. Цигнадзе;на втором плане (стоят): Эмилия — М. Гришкевич, Яго — З. Кикалейшвили

Содержание

Мавританский танец из второго акта
Отелло — В. Чубукиани, Дездемона (справа) — В. Цигнадзе;
на втором плане (стоят): Эмилия — М. Гришкевич, Яго — З. Кикалейшвили