Выпуск № 12 (229) | 1957 - страница 43

логически содержательное, а второй отводя область внешнего, поверхностно-красочного и даже механически комбинирующего звуки. Есть люди с превосходным слухом и техническим аппаратом, но безнадежно лишенные понимания музыки, как выразительной речи. Для Яворского — это люди звуковой, а не музыкальной культуры.

Бросим теперь взгляд на некоторые основные разделы теории ладового ритма и прежде всего обратимся к области лада. Это — «поэзия» ладового ритма, наиболее увлекательная его область, романтическая в отношении некоторых стилей, с которыми она связана, и романтичная по духу своему.

Первый вопрос, который здесь возникает: в какой мере может считаться обоснованной ладовая система Яворского?

Особая роль интервала шести полутонов не подлежит сомнению. Ее остро ощущали русские композиторы от Глинки до Скрябина; Римский-Корсаков называл его «боевым, стасовским элементом новой русской школы». Тритон есть отдаленнейшее по дистанции отношение между звуками¹. Особое положение его выступает при любом подходе к ладообразованию. Так, при соединении натуральных звукорядов или трезвучий конфликт между неродственными из них может быть выражен тритоном; в цепи квинт звуки тритона оказываются полярно противоположными в крайних точках семизвуковой диатонической цепи; с ладово-мелодической точки зрения полутоновые шаги в натуральном мажоре и миноре образуют «шесть полутонов» с его разрешением. Однако тритон невозможно признать всеобщей «начальной инстанцией» ладообразования, что явствует хотя бы из строения старинных ладов, лишенных тритона. Объясняя те или иные лады как неполные виды более многозвучных ладов, построенных из «единичных» и «двойных» систем, теория Яворского явно грешит против истории. По-видимому, тритон правильнее считать проявлением иных факторов ладообразования.

Нужно отдать себе отчет в том, что объективное подтверждение существования новых ладов, открытых Яворским, во всяком случае не менее важно, чем вопрос о «симметричных системах», якобы лежащих в основе лада. Согласятся ли музыковеды на сохранение термина «увеличенный лад», пожелают ли переименовать его в «терцовый лад» или еще какой-либо, — это имеет меньшее значение, чем тот факт, что, по существу, впервые было показано существование иных ладов, кроме мажора и минора. Даже если открытие это и было сделано не на правильной дороге, значение его не уничтожается. Не забудем, что Колумб открыл Америку в качестве «Индии».

Весьма сильным аргументом в пользу ладов Яворского служит обилие образцов музыки, обнаруживающих соответственные черты ладового строения. Особенно важно отметить те многочисленные случаи, где признаки этих ладов выступают комплексно, демонстрируя — и по звукорядам, и по характерным интонациям, и по аккордике, и по приемам секвенцирования — свое соответствие данным теории.

Отметим лишь некоторые из новых идей, сказавшихся в ладовой системе Яворского. Большая его заслуга — интенсивное внедрение ладофункциональных представлений в область одноголосия, горизонтали; представление о степени яркости отдельных звуков лада², об их функциональной дифференциации, их тяготении. До Яворского одноголосие было весьма мало изученным в ладовом отношении явлением — оно рассматривалось лишь как проекция гармонической вертикалей. Попытки проникнуть в ладовое строение одноголосия были очень важны для изучения мелодики и народной песни.

Другая важная заслуга — введение понятия переменности. Здесь особенно велика вероятность того, что понятие это было непосредственно навеяно русской народной песней. Возможность понимать звуки, как своеобразные «ладовые хамелеоны», означает неведомую раньше гибкость в трактовке лада. Функциональная многоли-

_________

¹Любой интервал, превышающий тритон (т. е. полуоктаву), может быть превращен путем обращения в интервал, меньший полуоктавы.

²Более ярких — «вводного тона доминанты» (VII ст.) и «вводного тона субдоминанты» (VI ст.), менее ярких — «обратно-сопряженных» (окружающих III ст.).

кость и переливчатость, избегание слишком прямолинейного и откровенного обнажения функции, которое составляет прелесть народной песни, нашли свое отражение в переменных ладах. В то же время переменные лады в сфере вертикали оказываются ладами с усложненной, многозвучной тоникой (главным образом в виде септаккордов), а это связано с возможностями гармонического обогащения; будучи иногда результатом взаимопроникновения простых ладов, переменные лады позволяют подойти и к столь запутанной области, как политональность.

Интересно истолкование, какое получают известные звукоряды; от пентатоники (как бесполутонового, но и бесшестиполутонового звукоряда) и «локрийского звукоряда» (натуральный уменьшенный лад), через «венгерскую» или «восточную» гамму (неполный увеличенный лад) к гаммам Глинки и Римского-Корсакова — тоновой и тоно-полутоновой (увеличенный, уменьшенный и «дважды-лады»), Понимавшиеся ранее лишь только как гаммы, они приобрели значение ладовых элементов, функций. Мнение, будто сложноладовые звукоряды допускают лишь статичную их трактовку, неверно; оно опровергается такими образцами хотя бы «полутоно-тоновой» гаммы, как «Франческа» и реприза первой части Шестой симфонии Чайковского, как сцена Веча и «Сеча при Карженце» Римского-Корсакова.

Данные теории ладового ритма, свободно примененные, рисуют картину становления новых ладов: появление первых признаков нового лада в мажоро-минорном окружении, постепенное их укрепление в неустойчивых моментах формы (связующих, разработочных, предъиктных), «бомбардировка» мажоро-минорности изнутри и, наконец, самостоятельное проявление нового лада.

Оригинален принцип, положенный Яворским в основу характерных гармоний лада — «ладовых созвучий»: принцип несопряженности, несозвучания неустойчивого и связанного с ним устойчивого звука в одновременности. Проведенный догматически, этот принцип вступает в противоречие с рядом фактов, однако в нем есть рациональная историческая основа. Разве не показателен тот факт, что «таблица ладовых созвучий» мажора охватывает — в подавляющем большинстве — действительно характерные для музыкальной практики созвучия?¹

Не только в области лада многое сделано Яворским. Так, недооценена его роль в создании учения о расчлененности музыкальной речи. Впервые с такой широтой и обстоятельностью была развернута проблема цезурности. Опираясь на аналогии со словесной речью, понятие цезурности в то же время связано с исполнительством, — через учение о фразировке. Поставленная во весь рост проблема расчленения, прерывности не заслонила Яворскому противоположную проблему сочленения, непрерывности. Напомним о понятии «соединительного принципа», т. е. связей на расстоянии и, в частности, «соединительных интонаций», т. е. поздних разрешений «брошенной неустойчивости»; Яворский ввел также понятие наложения, как фактора спайки, сцепления.

Первичную ячейку формы и выразительности в музыке Яворский видел в интонации. Интонация понималась, как раскрытие выразительных возможностей лада через использование его тяготений и — шире — взаимодействие в мелодии звуков различного ладового значения. Нельзя согласиться с систематикой интонаций, какую дал Яворский; но нельзя умолчать о том, что Яворский решился посягнуть на исследование мелодии, т. е. важнейшего элемента музыки, вообще не подвергавшегося научному анализу. Яворский вполне отдавал себе отчет в том, насколько труднее для исследования мелодия по сравнению с гармонией. Он писал: «определять отдельные одновременные точки многоголосной речи (трезвучия, септаккорды, нонаккорды) было легче, чем понять основное проявление музыкальной речи — одноголосную мелодию, — которой теория не касалась, признавая в ней «вдохновение».

Смена функций в гармонии запечатлена в понятии «оборота», значительно более широком, чем обычное понятие каданса, и притом связанном с музыкальной формой.

_________

¹Например из всех септаккордов выделены II₇ V₇ и VII₇, т. е. в самом деле наиболее употребительные.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание