Выпуск № 12 (229) | 1957 - страница 41

и ритмические, и мелодические явления, и музыкальную форму неким единым основным принципом.

В эпоху своего появления — примерно за десять лет до Октябрьской революции — теория Яворского занимала передовое положение. Это была теория, которая с первых же шагов деятельности ее автора стремилась опереться на народное творчество и немало сделала для его понимания. Это была теория, которая во многом опиралась на творчество таких гениальных композиторов, как Шопен и Лист, Римский-Корсаков и Скрябин. «Современный период композиторской техники, начавшийся с вступлением на композиторское поприще лиц, слух которых был развит на народных песнях, к которым они относились не как к «этнографической» подробности, а как к истинному источнику музыкальной премудрости, ведет к недалекому, быть может, времени, когда свободное творчество, сознав законы музыкальной речи, сольется с путями народного творчества и в своем новом, свободном движении создаст новую, грандиозную эпоху выявления человеческого духа» — таково было credo Яворского, высказанное им еще в 1908 году¹.

В той же ранней работе уже нашли свое выражение стихийно материалистические элементы во взглядах Яворского. Знаменательно самое начало книги: «Всякое проявление жизни может служить содержанием человеческой речи, которая имеет два вида — звуковой и пластический. Музыкальная речь, одна из составных частей звуковой речи, черпает свой материал и законы из той же жизни, проявлением которой она является», и далее: ««Музыкальная речь является... проявлением самой жизни, жизни совершающейся».

С точки зрения Яворского музыка есть выразительная человеческая речь (не случайно он упорно пользовался терминам «музыкальная речь», «строение музыкальной речи»). И как бы много заблуждений и ошибок не обнаруживалось в теории ладового ритма, — в этом смысле она противостояла формалистическим взглядам на музыкальное искусство. Устремленность на исследование музыкальной экспрессии ярко и своеобразно сказалась в созданной Яворским новой дисциплине — «слушании музыки».

Не удовлетворяясь констатацией фактов, теория ладового ритма ставила задачу объяснять смысл музыкальных явлений, искать их причинно-следственные связи.

Поколения музыкантов, обучавшиеся по старым учебникам, знали, что существуют гаммы, которые строятся по определенным формулам, коих происхождение неизвестно, что есть консонансы и диссонансы, причины различий между которыми неведомы, что существуют такты разнообразного строения, смысл и возникновение которых никак не раскрыты, что класс теории — одно, а живая музыка — нечто совсем другое. И оказывалось, что рядом существует какая-то «новая теория», которая старается осмыслить, а не только изложить разобщенные факты, пытается объединить их общей концепцией; теория эта протягивает руку живой, и притом не только старой, но и новой музыке. Легко понять, какое неотразимое впечатление производила «теория ладового ритма» на многих музыкантов, особенно — на молодежь.

Яворский одним из первых в России добился признания прав музыкальной науки, не сводимой к эмпирике школьных правил, его трудами отрицается положение, что «теория музыки — лишь служанка композиции». Он стремился связать теорию с творчеством иными путями — вскрывая закономерности живого музыкального языка и раскрывая перед композитором новые, еще не использованные музыкой возможности.

Огромна заслуга Яворского в глубокой разработке проблемы лада. Общепринятое в советском музыкознании понятие лада, как высокоорганизованной закономерности динамического характера, прочно объединяющей звуки и тонко дифференцирующей их по значению, разработано и введено именно Яворским. В традиционной тео-

_________

¹«Строение музыкальной речи», часть III, отдел II, стр. 12. Показав строение многочисленных новых ладов, Яворский подчеркивает: «Большинство ладов, помещенных в этой главе, являются основными звукорядами народных песен» (там же, часть I, стр. 22).

рии понятие лада сводилось к звукоряду — гамме, функциональная же теория проходила мимо обобщающего понятия лада, оперируя лишь гармоническими комплексами.

Яворского неоднократно и обоснованно упрекали в гипертрофии лада, в преувеличении его роли для музыкальной формы, в сведении к нему тех элементов музыки, которые на самом деле управляются не ладовыми законами (мелодическая линия, такт и тактовая черта). Чтобы по справедливости оценить позицию Яворского, надо учесть, что он видел в основе конструкции произведения не случайно избранные, а самые высокие принципы организации звуков по высоте и длительности — лад и ритм — в их тесном взаимодействии. Даже выдающиеся исследователи, углубляясь в область, где ими найдена золотоносная руда, нередко склонны особенно акцентировать ее значение и, наоборот, преуменьшать роль иных явлений. Так ошибаться — вполне в природе человека. Не будем же удивляться тому, что Яворский, показав так много нового и интересного, пожелал установить за исследованными им законами примат в теории музыки.

Коль скоро затронуты преходящие и даже заведомо ошибочные стороны музыкальной теории, подчеркнем, что и они иногда содержат нечто ценное и позволяют непредубежденному читателю увидеть немало интересного. Вспомним так наз. «ложноладовые построения», т. е. проявления какого-либо лада во внешних формулах другого лада. Сколько раз бывали они объектом нападок¹ и даже насмешек! А между тем бывают поучительны многие случаи, когда под покровом мажора или минора пробиваются ростки иных ладов, например увеличенного. Только нужно понимать это не в самодовлении, а как исторический этап в поисках новых выразительных средств.

Яворский иногда прибегал к явно неприемлемой аргументации, объясняя те или иные (большей частью вполне закономерные) явления тлетворным влиянием неверной теории, ошибками композиторов. Но путем перевода его «негаций» в «позитивы» можно обнаружить некоторые конструктивно-эстетические идеалы Яворского. Так, очень легко, прочтя заключительную главу «Строения музыкальной речи», прийти к выводу о наивном отрицании ценности фактов, если они противоречат теории. Материал для этого — богатейший. Но в то же время эти сведения — своеобразная форма изложения положительных идеалов методом «от противного»; гораздо интереснее искать здесь ключ к pia desideria Яворского.

В самом деле, Яворский воюет против засилья гамм, как общепринятых «спасательных канатов» гармонии и контрапункта, за интонационное богатство голосов; против гармонических штампов (уменьшенный септаккорд, кадансовый квартсекстаккорд); за максимальное разнообразие в применении созвучий лада (в частности за свободное применение «побочных ступеней», что так характерно для русской музыки); за яркие, образно выразительные ладотональные сопоставления; против бессодержательного рамплиссажа, за тематическую содержательность не только основных частей произведений, но и таких, как предъикты, коды; за крепкую причинно-следственную зависимость в процессе развития, за убедительное подведение итога. Вот в чем внутренний смысл многих отрицательных формулировок Яворского. Они свидетельствуют более всего о его борьбе против рутины в музыкальной речи.

Яворский не уставал подчеркивать специфически слуховую направленность своей системы, противопоставляя слуховую музыкальную культуру — культуре «глазной», зрительной. Поэтому Яворский негодовал из-за всякого рода подмен «звука» «нотами» как в простом словоупотреблении, так и в научных вопросах.

Желая подчеркнуть различия между внешними, как бы «видимыми» в нотной записи контурами мелодического рисунка, элементами фактуры, сильными долями и «незримыми», но слышимыми ладовыми и ритмическими соотношениями, Яворский говорил: «ладовый ритм это то, что не написано в нотах».

Но «слуховое» и «звуковое» не было для Яворского равнозначным: он различал «музыкальную стихию» и стихию «звуковую», разумея под первой искусство, психо-

_________

¹Справедливых, когда минорные произведения объявлялись мажорными, и наоборот (например некоторые мазурки Шопена).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание