Выпуск № 12 (229) | 1957 - страница 44

Здесь сказывается характерная позиция Яворского: изучать не отдельные, изолированные данности (обособленные звук или аккорд), а соотношения, вскрывать заложенную в них динамику.

В своем учении о видах размеров (т. е. о стопах) Яворский первый покончил с той абстрактной постановкой вопроса, которая отличала немецких теоретиков; Яворский указал главные выразительные возможности стоп и даже связал их с определенными жанрами.

Яворский, по-видимому, первым понял, что различные образцы форм суть выражения общих принципов формообразования. Насколько ясно он представлял это себе, можно судить по следующим словам: «эволюционирует понятие о... форме — от нескольких типов форм прошлого периода совершается переход не к образованию новых типов, а к определению вообще законов образования формы...». Именно Яворскому принадлежит разграничение понятий формы, как индивидуально неповторимого смлада произведения, и схемы, как обобщенно-типизированной структуры. Изучая отдельные схемы, Яворский, особенно в последние годы жизни, стремился вскрывать их эстетический смысл и связывал их с аналогичными конструктивными явлениями в других искусствах, большим знатоком которых он был.

Естественно, что внимание Яворского особо привлечено к роли лада в формообразовании, в частности, ладотональной симметрии в различных формах. Вместе с тем, изучая разнотональное целое, Яворский рассматривает его неотъемлемо от формы и ритма; он указывает ряд типичных, не придуманных, а вполне реальных типов тональных ритмоформ. Таковы «сопоставление в первой половине формы», «отклонение в третьей четверти формы», «симметричное сопоставление». Сведения о них изложены в догматической форме и сопровождаются не всегда удачными примерами. И тем не менее нельзя оправдать преподавателей гармонии, упорно игнорирующих эти тональные рятмоформы в педагогической практике.

Высший из типов тональных соотношений, указанных Яворским, опирается на принцип «сопоставления с результатом». В широком смысле он означает столкновение, конфликт с последующим выводом из него, причем характер этого вывода обусловлен предшествующим развитием. И здесь и во многом другом выявляется не мирное эволюционное развитие, а столкновения взаимно противоречивых моментов, а также постоянно выдвигаемая Яворским идея причинной обусловленности последующего конфликтами в предыдущем.

В деятельности Яворского теория с годами все более сплеталась с историей. Теоретический анализ давался на богатом историко-культурном фоне, включавшем искусство, быт, нормы поведения — словом, с тщательным вхождением во всю обстановку жизни данной эпохи. Факты из теоретической области приводились с обильными и далеко идущими музыкально-историческими аналогиями.

Периодизацию истории музыки, предложенную Яворским, невозможно принять. Она страдает и вульгарным социологизмам, и субъективной характеристикой эпох, и, наконец, отвлеченным подведением стилей под «шесть принципов конструкции», различающихся соотношением устойчивости и неустойчивости. Но истолкование конкретных музыкально-исторических явлений заключало в себе много ценного.

Яворокий был выдающимся теоретиком, чьи труды позволили молодой русской музыкальной науке во многих отношениях стать выше западноевропейского музыкознания. Деятельность Яворского была справедливо охарактеризована в редакционной статье «Советской музыки»¹: «Все 23 года революции Яворский плодотворно работает, влияет на советское музыкознание, ведет педагогическую работу, имеет ряд рукописных и печатных трудов... Его идеи пригоршнями черпаются многими и многими музыковедами; в трудах его привлекают черты, которых недостает подчас работам более молодых ученых: широта культурных горизонтов, смелость обобщений, целеустремленность, связь с интересами живого музыкального творчества».

Нельзя не выразить сожаления об отсутствии критической литературы, посвященной трудам Яворского, которая была бы достойна анализируемой концепции.

_________

¹1941 г. № 4, стр. 96.

Имеющиеся в небольшом числе очерки и статьи либо слишком кратки, либо лишены того минимума теплоты в отношении к разбираемой теории, который нужен даже тогда, когда не разделяешь ее положений.

Оценивая заслуги ученого, мы должны иметь в виду не только букву, точный смысл написанного им, не только пределы, которые он сам положил тем или иным понятиям, не только достижения, им самим указанные, — но и то, что дает его концепция для последующего развития науки; это необходимо и в том случае, если последователи переосмысливают положения теории, делают из них иные следствия или, вдохновленные лучшими сторонами концепции, частью отступают от нее.

Для дальнейшего развития музыкальной теории концепция Яворского дала и даст много. И сейчас ее данные достаточно широко возвещают о себе и в общенаучной области (напомним хотя бы о повсеместном применении понятий устойчивости и неустойчивости, ладового тяготения, о рассмотрении форм в свете общих принципов формообразования, о внимании к вопросам расчленения, цезурности, об изучении стоп и их выразительных возможностей) и в педагогике — от элементарной теории, где раньше интервалы изучались главным образом вне лада, что теперь стало немыслимым, и до гармонии, где советские учебники в вопросах функциональности достаточно ясно отражают влияния Яворского.

В Яворском замечательно сочетались обобщающая мысль высокого полета с тенденцией входить во все детали вопроса, выследить их и точно регламентировать. У него не было ложного стыда перед детально уточняющей и ставящей все на свои места работой, — стыда, который свойствен многим музыковедам. Яворский мог произвести впечатление неумолимого догматика, ревниво сторожащего неприкосновенность своих положений; в действительности он был прежде всего живой человек, идущий вперед, ищущий, то ошибающийся, то прозревающий истину.

Ему был присущ дух отношения к музыке не как к ремеслу, а как к одному из высших видов человеческой речи, общения между людьми. Его взгляд на музыкальное искусство был активно-художническим, артистически-волевым. И этим Яворский напоминал выдающихся людей музыкального романтизма.

* * *

В наше время безвозвратно забылись страстные споры, дискуссии о теории Яворского, проходившие в 20-е и начале 30-х годов. «Теория ладового ритма» стала достоянием истории. История эта частично уже оказалась благожелательной к советскому музыковеду, поскольку многие его наблюдения, выводы, обобщения усвоены советскими теоретиками, обогатили их методы анализа, их представления о музыке. Остается, однако, исправить несправедливость — то, что имя Яворского, как правило, замалчивается даже тогда, когда музыковеды идут по его стопам.

Основная, «жизненная тема» Яворского глубоко актуальна. Оценивая общую направленность его теории, можно признать ее прогрессивной, невзирая на все ошибки и противоречия в деятельности ученого.

Обратимся к «ведущему», основному звену его теоретических работ: учению о ладах. Можем ли мы игнорировать то обстоятельство, что именно в первые десятилетия нашего века (когда сложились теоретические воззрения Яворского) Арнольд Шенберг разработал свою систему «атонализма», популярную на Западе и поныне?

Таким образом, в эпоху своеобразного «кризиса» мажоро-минорной системы сложились две диаметрально противоположные по направленности музыкально-теоретические концепции. А. Шенберг усмотрел в тенденциях музыкального искусства только закат ладового мышления, пропел отходную ладу, выдвинул модернистский принцип атонализма, порывающий с заветами и наследием классиков.

Яворский, как бы опровергая выводы Шенберга, провел резкую демаркационную черту между разложением ладового мышления и попытками прогрессивных композиторов найти и освоить более новые формы ладового изложения.

Также очевидна диаметральная противоположность установок Шенберга и Яворского в сфере национального в музыке. Если атонализм, додекафонная техника практически порывали с национально-своеобразным в музыке, вели к космополитиз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание