Выпуск № 7 (212) | 1956 - страница 47

ющий звук двух клавишей — септима). Нет, нет! (новый диссонирующий звук двух клавишей — секунда). Да нет же, не то! (звук терции). Ура! Теперь то! (новая терция). Ура, ура, ура! Я буду музыкантом! (трезвучие). Ура, музыка!» Вся эта сцена, похожая на экзамен в первый класс детской музыкальной школы, слишком патетична, если иметь в виду, что перед нами и не менее и не более, как трехлетний (!) Моцарт: «Ура! Я буду музыкантом! Ура, музыка!»

Но и в этой, самой радостной части пьесы звучит важная мысль — над безоблачным детством Моцарта уже витает мрачная тень унижения... Когда мы слышим, как во дворцах королей и вельмож ласкают «забавного малыша» Моцарта, как император Австрии зовет его «маленьким чародеем» и одевает его, как пажа, а римский папа награждает его орденом «Золотой шпоры», мы уже чувствуем, какая унизительная зависимость от владык мира сего ждала даже гения...

Эта тема получает свое развитие в следующей части пьесы. Моцарт возвращается ко двору архиепископа Зальцбургского (этот образ выразительно «озвучен» артистом А. Пелевиным) и становится музыкантом придворной капеллы. «Как только чудо-ребенок превратился во взрослого музыканта, все стало на место: музыка оставалась музыкой, слуга — слугой, а высокий покровитель — высоким, а чаще высокомерным покровителем...»

На молодого Моцарта обрушиваются беды и несчастья — умирает нежно любимая мать (сцена письма Моцарта к отцу о болезни и смерти матери — одна из лучших в пьесе), его отвергает красавица Алоизия Вебер (артистка В. Щербакова), архиепископ Зальцбургский крепко замыкает его в золотой клетке своего пышного двора. И все-таки продолжают звонко и мечтательно звучать мелодии Моцарта, все более зрелые, полные жизни — несмотря ни на что! «Как золотые, серебряные, красные, синие, белые цветы торопятся впитать в себя блестящие капли росы, а пчелы набрать с цветков соки... Разные цветы — разные соки: сладкие, горькие. Все несет пчела в свой улей. И музыкант, как пчела, собирает в жизни и сладкое и горькое. И все в мире — звучит: и луч солнца, и это свежее утро, и темная туча, пробежавшая по небу, и человек». Умелым монтажом поэтического текста и отрывков музыки Моцарта в радиопьесе тонко передано это жизнеобилие мелодического дарования Моцарта, его музыкального сердца, чутко откликающегося на все окружающее...

В этой части появляется один из привлекательных образов пьесы Н. Реброва — Констанца, сестра Алоизии Вебер, милая «золушка», будущая верная и терпеливая подруга Моцарта (ее роль обаятельно ведет артистка Е. Минаева).

Гениальный Моцарт — слуга феодального властителя — это положение музыканта кажется неизбежным старому Леопольду Моцарту, отцу композитора, верно прослужившему всю жизнь своему князю (роль отца Моцарта трогательно сыграна артистом В. Марутой). Но молодой Моцарт живет в иное время: старая Европа уже охвачена брожением: идеи равенства людей и тщетности сословных привилегий распространяются повсюду.

В эпоху Вольтера и Руссо, Радищева и Бомарше Моцарт своим творчеством провозглашает освобождение человеческой личности от рабства и косности. Выразителен драматический эпизод в конце второй части, когда, пылающий гневом от нанесенного ему одним из присных князя оскорбления, Моцарт в бешенстве вызывает его на дуэль и слышит в ответ унизительный хохот — господин не может драться со слугой! Трагедия Моцарта, оказавшегося в унизительной роли музыканта-лакея, отражена в пьесе с большой убедительностью. Напряжение второй части разрешается сценой бегства Моцарта из родного Зальцбурга — на волю, к свободному творчеству.

И вот Вена. «Хлопоты и работа. Работа и хлопоты. Днем и ночью. Так живет в Вене "зальцбургский оборвыш", как теперь часто называет себя Вольфганг». На смену грубому и высокомерному «хозяину» — князю Коллоредо приходит утонченно просвещенный, но столь же деспотичный покровитель — австрийский император (артист А. Ульянов), а вместо тяжелой рабской зависимости от князя — унижающая бедность, от которой, как ни бьется, никак не может освободиться Моцарт. Но искусство Моцарта меж тем

набирает новую невиданную силу: он создает свои высочайшие творения — «Свадьбу Фигаро», «Дон-Жуана», симфонии и концерты; Моцарт становится поистине народным композитором.

Пьеса Н. Реброва показывает великого композитора у себя дома за клавесином (кстати говоря, средства радиопостановки могли бы дать нам услышать настоящий клавесин, а не верхние октавы современного рояля, никак не имитирующие звучание старинного инструмента), в семье, с возлюбленной Констанцей, с друзьями-музыкантами, во дворце, с достоинством беседующего с императором, наконец, на народе — во время шумного венского карнавала (здесь нужно отметить находку — неожиданно и чудесно звучащие ариозо из «Свадьбы Фигаро», исполненные хором и незамысловатым ансамблем).

Воспринимая фрагменты из произведений Моцарта, слушатель порой получает к ним глубокий комментарий, раскрывающий новаторский, гуманистический дух творчества композитора. Это, например, суждения о замысле «Дон-Жуана» в беседе Моцарта с либреттистом Да Понте: «Я пишу... трагическую веселую комедию... о человеке дерзающем и борющемся...» Очень интересно раскрыто также то, как естественно откликался Моцарт своим творчеством на освободительные веяния своей эпохи, — запрещенный «Фигаро» был тому ярким свидетельством.

Но здесь у автора пьесы встречаются и передержки. Незачем, думается, так прямо соединять идею моцартовской «Свадьбы Фигаро» с тираноборческим духом, реявшим в те дни над Европой. В спектакле Иосиф II подходит к окну со словами: «Народ меня любит» и видит в это время, как кто-то в толпе, вызывающе напевая ариозо Фигаро «Если наш барин хочет попрыгать...», грозится в сторону дворца дубинкой... Императорская Вена конца XVIII века — это все-таки не якобинский Париж!

Стремление броско, рельефно и наиболее доступно обнаружить прогрессивный характер моцартовского творчества приводит к упрощениям и в некоторых других эпизодах пьесы; именно тут она становится похожей на уже не раз слышанные «радиобиографии великих людей».

Последняя часть пьесы — «Ворота славы» рассказывает о смертельной болезни Моцарта, об истории создания «Волшебной флейты» и трагического Реквиема.

И здесь автор сумел воссоздать несколько живых, характерных сцен, позволяющих ясно ощутить индивидуальность героев. Краткий диалог больного Моцарта и Констанцы в начале финала:

— Как ты себя чувствуешь, Вольфганг?

— Как король.

— Надеюсь, не французский...

И мы как бы введены в совершенно точный «пункт» эпохи, полной отзвуков парижских событий. Удачна также сцена прихода таинственного заказчика Реквиема, реализующая драматическое содержание стихов Пушкина:

На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся...

Из эпизодических персонажей этой части следует отметить хорошо написанную роль Эммануила Шиканедера — либреттиста и постановщика «Волшебной флейты». Артист Шишков, играющий Шиканедера, удачно воссоздает колоритную личность этакого беззастенчивого выскочки-весельчака, делающего счастье на несчастьях другого, с его бурным темпераментом, амикошонством и лицемерием. Но вот Сальери, «директор придворной музыки», появляющийся еще в предыдущей части, мало удовлетворяет нас. Существует некая, освященная временем легенда о дружбе-вражде, связывавшей великого Моцарта с Сальери. Можно было либо вовсе миновать ее, либо попытаться дать свое прочтение этой вечной темы. Н. Ребров не сделал ни первого, ни второго. Сальери у него просто снижен до уровня третьестатейного злодея, «преисполненного мудрости окольных путей», исподволь натравливающего оперных певцов на автора «Свадьбы Фигаро». Без обиняков он объявляет Моцарту: «Я сам прославленный композитор... но думаю, что если... ваша музыка... будет продолжаться, то мы будем лишены куска хлеба. Ха-ха-ха» (!). Все это отдает (неожиданно — в хорошей пьесе) какой-то вульгарностью.

...И вот отзвучали возвышенные, истор-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание