Вопросы теории

О ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКИ

Л. КУЛАКОВСКИЙ

Вопросы восприятия музыки затрагиваются во многих наших исследованиях, статьях, критических рецензиях. Но никто из исследователей не счел нужным специально разработать эту важнейшую проблему, тесно связанную с вопросами творчества, педагогики, музыкального быта.

В этой исключительно многогранной проблеме узловым моментом следует признать вопрос о соотношении в музыкальном восприятии эмоциональности и рассудочности. Вопрос этот поныне решают по-разному: одни теоретики считают основой восприятия чисто логическое осознание музыки, опирающееся на данные музыкальной теории, другие отдают предпочтение эмоциональному восприятию музыкальных образов. Эти различные взгляды тесно связаны с воззрениями теоретиков на музыку вообще, на ее роль в общественной жизни.

В разноголосом хоре теоретиков, писавших о восприятии музыки, многие вообще игнорировали и игнорируют то, что определенный тип музыкального восприятия у одних и тех же лиц под воздействием разных факторов может видоизменяться (считают различия в восприятии прирожденными). Утверждали, далее, будто в музыке все сближенное во времени, например, каданс, тема, воспринимается эмоционально, все удаленное, например, соотношение крупных частей, — чисто аналитически.

Другую группу составляли теоретики, считавшие, что тип восприятия может видоизменяться в связи с музыкальным развитием слушателя. Высказывалось мнение, будто существует определенная закономерность изменения характера восприятия одного и того же музыкального произведения: будто первоначально рациональное восприятие его затем (очевидно — самопроизвольно) переходит в эмоциональное. Противоположный тезис выдвинул Э. Ганслик в своей печально известной работе «О музыкально-прекрасном»: «Больше всех чувствует при слушании музыки — профан, меньше всех — образованный художник». Ганслик считал, следовательно, естественной трансформацию восприятия музыки от эмоционального к рассудочному, рациональному.

«Чаще всего, — утверждал он, — теряют из вида главнейший фактор в том душевном процессе, который сопровождает слушание музыки и благодаря которому оно становится наслаждением. Это — умственное удовлетворение (разрядка моя. — Л. К.), находимое слушателями в том, чтобы постоянно следить за намерениями композитора, отгадывать их, то видя, что ожидания оправдываются, то приятно обманываясь в них» («О музыкально-прекрасном»).

Теоретическое «оправдание» такого эстетского отношения к искусству могло быть только одним: всяческое опорочивание эмоционального начала в восприятии музыки, всяческое превознесение рационалистического момента в осознании «музыкальной ткани». В последние годы у нас нередко высказывается мнение, будто идейные позиции формалистов, в частности Ганслика, уже полностью «разгромлены и разоблачены» (см. статью Г. Апресяна «Музыка, как вид искусства» в сборнике «Вопросы музыкознания», вып. 1, 1954 г.). Однако до тех пор, пока не будет осознана ошибочность стержня концепции Ганслика — его учения о восприятии музыки, все разговоры о «разгроме» его взглядов являются преждевременными. Тем более, что данные взгляды Ганслика поныне сохраняют, даже у нас, известные позиции и в теории, и в практике.

Живучесть этой концепции ярко сказалась в том, что спустя 75 лет она явно отразилась на работе Игоря Глебова (Б. Асафьева) «Музыкальная форма, как процесс», ч. I (1930 г.). Крупные заслуги Б. Асафьева перед советской музыкальной культурой оградили эту книгу от серьезной критики; развернутая в ней теория восприятия музыки так и не была обсуждена. Между тем в этой работе, обобщившей ряд ранних статей и высказываний автора, можно без труда найти в развитом виде многие идеи и тезисы Ганслика. Во всей этой книге нет ни одного доброго слова об эмоциональности восприятия музыки, зато широко развернута гансликианская в своей основе концепция аналитического «структурного» восприятия музыки, осознающего прежде всего строение, «форму» музыкального произведения.

Если Э. Ганслик в своей работе дал только обобщенную формулировку задачи слушателя — «следить за намерениями композитора», то И. Глебов конкретизировал ее, как «узнавание тождества» или сходства отдельных музыкальных построений, или же «констатацию их различия».

Подобно Э. Ганслику, И. Глебов (в данной работе) подменил восприятие живых музыкальных образов восприятием структурных схем. Подобно Э. Курту, он во всем многообразии средств музыкальной выразительности увидел лишь одну «энергетику». Именно поэтому и оказалось возможным свести восприятие музыки к «узнаванию тождества или сходства» или «констатации различия» и умолчать об эмоциональности его, отделавшись презрительной фразой, предостерегавшей от «био-эмоционального и сексуального воздействия» музыки (стр. 18).

Само собою разумеется, что подобные взгляды на смысл восприятия музыки никогда не могли быть «реализованы», то есть последовательно проведены при анализе конкретных музыкальных произведений. Сам Э. Ганслик, опытный музыкальный критик, характеризовал в своих рецензиях музыкальные произведения совершенно иным языком, чем в работе «О музыкально-прекрасном». И вряд ли надо напоминать, какие блистательные анализы содержания музыкальных произведений оставил нам в своих статьях и крупных монографиях Игорь Глебов (Б. Асафьев), опровергая почти каждым анализом собственную концепцию, развернутую в первой части книги «Музыкальная форма, как процесс».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вопросы теории

О ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКИ

Л. КУЛАКОВСКИЙ

Содержание