Выпуск № 6 (211) | 1956 - страница 31

ко в принципе. Мы уже указывали на существующий взгляд, будто эмоциональность восприятия достигается «сама собой», — в результате рационального осознания музыкальной формы.

В равной мере живуче и обратное мнение (повторенное, вслед за Э. Гансликом, И. Глебовым), будто эмоциональное восприятие свойственно только дилетантам, а не профессионалам; чтобы убедиться в ошибочности его, достаточно указать на всех подлинных композиторов: независимо от масштаба дарования, творчество является для них глубоко эмоциональным процессом, и все элементы музыки (как «сближенные», так и «удаленные» во времени) воспринимаются ими ярко эмоционально. И только для головного, формалистического сочинительства возможно увлечение самим процессом сплетения и расплетения «звуковых арабесок».

Показательно, что выдающиеся композиторы прошлого гневно протестовали против сугубо рационального восприятия музыки, направленного на ее внешние, формальные признаки. Вряд ли можно обвинить Р. Шумана в недооценке композиторской техники; тем характернее его утверждение, что «лучшая фуга — та, которую слушатели примут за штраусовский вальс». Р. Шуман, по существу, поднял на щит именно то глубокое «погружение в музыку», над которым так надменно издевались гансликианцы, называя его «стихийным» и дилетантским.

Только глубокое восприятие самого «цветка искусства» — содержания музыкальных образов— следует считать нормальным: когда все сведения технологического порядка, все необходимые «дифференцирующие» слуховые навыки в процессе восприятия музыки вытеснены из сознания. Это относится в равной мере к восприятию как небольших, так и крупных — например, симфонических произведений.

Только при таком, ярко эмоциональном восприятии музыкального произведения, заставляющем трепетать все душевные струны слушателя, музыка может «высекать огонь из сердца человека», как мечтал Бетховен. Только в этом случае музыка сможет выполнить свою высокую воспитательную функцию. Но за это надо еще бороться.

Ошибочно полагать, что опасность чисто рационалистического восприятия музыки ныне невелика, так как ей подвержена якобы только «небольшая группа профессионалов». Ведь нам предстоит решить гигантскую задачу: воспитывать музыкальный вкус многомиллионных масс, для которых сложная инструментальная музыка зачастую еще остается «книгой за семью печатями». Поскольку же музыкальное развитие масс ведется профессионалами, важно указать, что их собственное восприятие музыки отнюдь не является идеальным. Не мешает напомнить здесь, как критически относился к восприятию музыкантов-профессионалов и Чайковский в годы, когда о модернизме в русской музыке не могло быть и речи. «Я совсем не такой поклонник непогрешимости музыкантов-специалистов, — писал он Н. фон Мекк 30 ноября 1878 г. — Они очень часто односторонни. Их знание часто парализует их чуткость (курсив Чайковского. — Л. К.), следуя за техникой, они часто упускают из виду самую сущность музыки» (курсив мой. — Л. К.).

Речь и идет о необходимости найти такие методы развития музыкальности, при которых знание не парализовало бы чуткости.

*

Когда пытаются превратить подготовительный, чисто технический этап музыкального воспитания в самоцель, то такая тенденция неизбежно ведет к игнорированию самой сущности искусства. Вместо содержа-

ния произведения внимание слушателя направляется на «нечто от формы»; цель вспомогательная объявляется целью конечною. Это происходит и в тех случаях, когда внимание слушателей концентрируется на технике исполнительства или когда фигура исполнителя заслоняет в сознании аудитории содержание исполняемых произведений.

«Технологический, структурный» тип восприятия музыки наносит большой вред развитию музыкального вкуса слушателей.

Для глубоко эмоционального восприятия музыки характерна прочная привязанность к любимым произведениям: это та привязанность, которая четко выражена в словах В. И. Ленина о бетховенской «Аппассионате»: «готов слушать ее каждый день». И наоборот, — для рационального, «структурного» восприятия музыкальное произведение составляет своеобразный ребус; слушатель интересуется им лишь до тех пор, пока формальная структура произведения не осознана, пока оно дает пищу для «гимнастики запоминания и сравнения». Когда же форма полностью «усвоена», слушатель-профессионал теряет интерес к произведению и, естественно, стремится к новым пьесам, новым «ребусам» (и, естественно, к более сложным!).

Это, в частности, содействовало стремительности смены «музыкальных мод» в модернистском искусстве XX века, единодушном лишь в своем отрицании классики, воспринимаемой односторонне, формально.

Очевидна связь между типом восприятия и культурой музыкального вкуса слушателей. Вопреки высказываниям формалистов, эмоциональный отклик на содержание музыкальных образов — явление, по существу, универсальное. Притупление этой эмоциональной восприимчивости, естественно, воспитывает у слушателя равнодушную «всеядность» вкуса. Известно, что Ганслик искренне заявлял о нормальности, законности такого равного и притом чисто формального интереса к произведениям любого склада. Подобная эстетская всеядность, конечно, не имеет ничего общего с широкой отзывчивостью слушателя, эмоциональный мир которого настолько богат (словно «многострунная арфа»), что способен чутко отзываться на произведения разного содержания.

Всемерно ратуя за «расширение художественного диапазона» — эмоционального мира слушателя (что является одной из подлинных целей музыкального воспитания), следует со всей резкостью осудить и отвергнуть холодную эстетскую всеядность, безразличную к содержанию музыки. Именно она ведет: 1) к эклектизму, ремесленничеству в творчестве (и исполнительстве), 2) к равнодушному поглощению произведений любого стиля, содержания в концертах, в художественном быту.

*

Свежесть, высокая эмоциональность восприятия массовой аудитории далеко не всегда, однако, открывают ей путь к усвоению выдающихся образцов музыкального искусства. Серьезным препятствием здесь часто оказывается неразвитость музыкального слуха. Из-за неразвитости слуха неискушенный слушатель порой теряется перед музыкальным произведением, в котором применен сложный арсенал выразительных средств.

Недостатки музыкального развития не позволяют массовому слушателю дать достойную оценку не только сложным образцам музыкального искусства, но и простым— например, напевам некоторых песен. Явление это мы обычно называем неразвитостью музыкального вкуса, не разбираясь в сущности данного явления и не учитывая его важности.

Суть его, думается, в том, что массовому слушателю с его свежим, эмоциональным, но не развитым восприятием весьма трудно понять

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание