Выпуск № 2 (20) | 1935 - страница 4

традиций в области своего искусства — все это во многом и еще слишком часто тянет композитора назад и держит в цепких лапах прошлого.

Маркс учил, что, переделывая мир, мы переделываем и самих себя. Этот двуединый процесс — участие в переделке мира и переделка самого человека — никоим образом не следует понимать, как «прохождение по этапам». В истории развития идеалистической мысли мы действительно находим постановку подобного вопроса в ее разорванности «по ступеням». Одна точка зрения гласила: преобразуем мир, создадим новые учреждения — и тогда изменится и человек. Другая, наоборот, утверждала, что человек прежде должен изменить самого себя, внутренне усовершенствоваться — и тогда изменится к лучшему и весь строй человеческих отношений. Первая точка зрения была характерна для французских «просветителей», революционных идеологов буржуазии XVIII в. Вторую проповедывало толстовство и близкие к нему, по своей сути глубоко антисоциальные, течения.

Диалектик-материалист, марксист-ленинец, знает, что нельзя разрывать эти две стороны единого процесса. Окончательно «совлечь с себя ветхого Адама» идеологии прошлого советский художник может, только участвуя в великой борьбе за социализм, которую ведет пролетариат страны Советов под руководством партии. Напрасно было бы думать, что можно переделать свое сознание, сидя в своем кабинете за письменным столом, хотя бы даже и обложившись сочинениями по философии марксизма. Невозможно искать новых звучаний, нового языка для своих музыкальных замыслов в глубине своих, оторванных от жизни, восприятий «стороннего наблюдателя» великого строительства и борьбы. Советский композитор должен активно включиться в самый процесс строительства нового мира. Он должен воочию видеть на месте, изучать наши промышленные гиганты, знать жизнь, нужды и радости совхозов и колхозов, близко соприкоснуться с жизнью и бытом Красной армии и т. п. Все это даст ему тот необходимый и неистощимый запас знаний, мыслей, настроений и эмоций, который и будет орудием его идеологического перевоспитания.

Это, конечно, не значит, что наряду с этим практическим участием в жизни и в работе масс не следует заниматься и теоретическим изучением основ марксизма-ленинизма. Наоборот, изучение теории марксизма также необходимо композитору, так как только оно поможет ему обобщать и разбираться в окружающей его действительности.

Но, кроме общего вопроса о путях и методах перестройки своего сознания, перед советским композитором встает не менее важный и серьезный вопрос — о путях специфически музыкального овладения новой тематикой и методах выработки адекватного ей музыкального языка.

Наиболее прямым путем здесь является сюжетность музыкального творчества.

Сюжетность не следует обязательно отождествлять с программностью, когда-то с такой любовью культивируемой представителями музыкального романтизма, хотя программность и в этом смысле слова вовсе не должна казаться одиозной в глазах советского композитора. Но сюжетность, понимаемая как творческое задание, почерпнутое композитором из жизни и борьбы за социализм трудящихся масс страны Советов ,так же как и доблестной героической борьбы наших зарубежных братьев по классу, — вовсе не обязательно должна иметь в своей основе точно определенную литературную программу, и

даже не обязательно, чтобы она была выражена и в названии сочинения. Сюжетность в этом смысле должна быть основным идейным творческим стержнем музыкального произведения. Подобный творческий замысел остро поставит перед композитором и задачу осмысливания по-новому технических приемов своих музыкальных идей, поставит во весь рост и вопрос об отыскании нового полноценного языка для выражения своего замысла.

Поэтому мы и выдвигаем проблему сюжетности как первоочередную задачу советского музыкального творчества.

И надо сказать, что целый ряд композиторов сознательно или полусознательно обращается именно к этой задаче на путях своей творческой перестройки. Количество сочинений, написанных на советскую тематику как симфонических, так и камерных, растет с каждым месяцем.

Сравнительно недавно РАПМ утверждала, что единственным путем создания подлинно советских музыкальных произведений является массовая песня. Этот лозунг, требовавший, чтобы все композиторы засели за писание массовых песен, в таком его аподиктическом виде давно уже отвергнут. Нет нужды лишний раз возвращаться к доказательству его неверности. Но в нем было и некоторое крошечное зерно истины. Истина эта заключалась в том, что массовая песня, написанная на слова революционного поэта, неизбежно включает в себя определенную сюжетику. Следовательно, обобщением вопроса о массовой песне должно было быть не утверждение единственности пути через массовую песню, а постановка проблемы сюжетности как пути преодоления начал буржуазного искусства и создания советской музыки. Именно с этой точки зрения и нужно прежде всего расценивать значение таких жанров, как например песенно-симфонические циклы, вокальные сюиты, различные сочетания солистов-вокалистов и хора с оркестром и т. п.

Средства вокального выражения, неизбежно связанные с текстом, конечно, еще более заостряют момент сюжетности. Иногда приходится слышать рассуждения о .том, что песенно-симфоническая форма ценна прежде всего как путь для выработки песенности мелоса, так как песенность мелоса есть, якобы, какое-то имманентное свойство, которое обязательно должно быть присуще советской музыке. Не говоря уже об априорности утверждения о безусловной обязательности песенности мелодики для советской музыки, легко видеть, что самый это вопрос является подчиненным и второстепенным по отношению к проблеме сюжетности. В творческом замысле композитора роль солиста-вокалиста и даже хора может быть заменена в отдельных случаях декламатором, читающим стихотворные или даже прозаические тексты. Такой чтец в отдельных случаях может не хуже, а иногда даже лучше выявить сюжетную линию произведения вместо часто нечеткой дикции хора или ансамбля солистов-вокалистов.

На путях создания сюжетной музыки композиторы найдут и действенные средства для преодоления элементов формализма. Формализм, если дать его наиболее обобщенную формулу, есть прежде всего отрыв формы от содержания. Сочинение, в котором средства воплощения, техника выражения мыслей делаются самим его содержанием, и есть сочинение формалистическое. Для формалиста движение формы, ее самодовлеющее развитие и есть самая сущность творческого процесса, само содержание работы художника. Формалист всегда оторван от объективной и конкретной реальности. Его мысль движется в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание