Выпуск № 4 (173) | 1953 - страница 11

в этом жанре не создано ни одного крупного, драматургически полноценного произведения, которое можно было бы назвать в полном смысле слова симфонией наших дней.

Существует мнение, отрицающее или, во всяком случае, ограничивающее возможность раскрытия жизненно типического в «чистой» инструментальной музыке. Но этот ложный взгляд есть не что иное, как пережиток формалистской теории т. н. «чистого искусства», «искусства для искусства». Известно, что адепты этой «теории» вообще отрицали жизненное содержание в музыке, а тем паче в «чистых формах» симфонической музыки. Но сама жизнь опровергла все эти реакционные домыслы.

Передовые деятели русской музыкальной культуры, последовательно утверждавшие принципы идейности и реализма в искусстве, резко выступали против умозрительных схем и абстракций т. н. «чистого симфонизма», выродившегося в формалистическую игру звуков. А. Серов очень метко высмеял подобную «игру звуков, сочинения без сознательного поэтического содержания» как «брянчанье, недостойное художественной деятельности»¹.

Симфоническое творчество композиторов-классиков, и особенно русских классиков (начиная с гениальной «Камаринской» Глинки), наглядно свидетельствует об их глубоком понимании типического и сознательном стремлении правдиво и точно воплотить типическое в обобщенных музыкальных образах, в их действенном драматургическом развитии. Да иначе и быть не могло. Ибо реализм в искусстве немыслим вне выражения типического, жизненно характерного. Не является здесь исключением и «чистая» инструментальная, симфоническая музыка, которая, как заметил Чайковский, имеет несравненно более могущественные средства «для выражения тысячи различных) моментов душевного настроения», нежели даже поэзия.

Мастерски пользуясь могущественными выразительными средствами симфонизма, классики умели правильно выбрать и глубоко запечатлеть в последовательном драматургическом развитии контрастных тем-образов жизненно характерное, типическое. Этой творческой задаче они мудро подчиняли все специфические выразительные средства симфонизма, никогда не насилуя его природу и никогда не низводя правду драматического выражения до внешней (хотя бы и весьма эффектной) изобразительности или описательности.

Советские композиторы призваны пытливо учиться реалистическому мастерству великих классиков, продолжая и новаторски развивая их прекрасные традиции в музыкальных произведениях современности.

Подлинно реалистическая симфония наших дней может и должна воплотить большое идейное содержание, глубокие жизненные конфликты и драматические события действительности в типическом выражении ярких обобщенных образов. Стало быть, и в симфонической драматургии проблема типического должна быть в центре внимания композиторов, серьезно ставящих перед собой задачу правдивого отображения жизни в музыкальном творчестве.

Типическое проявляется здесь не только в верно найденных мелодических темах, составляющих основу контрастных музыкальных образов, но и в характерных выразительных средствах, используемых для драматургического развертывания, конфликтного развития тем-образов симфонии. Это один из важнейших принципов реализма симфонической драматургии, которому непреложно следовали классики.

Глубокое значение этого принципа мы ощущаем и в лучших образцах советского симфонического творчества. В качестве примера можно привести первую часть Седьмой симфонии Д. Шостаковича, в которой композитору удалось правдиво и с большой художественной силой раскрыть патриотическую идею народного героизма, идею непобедимости народа, борющегося за свободу своей Родины, за счастье мирного труда.

Развертывая симфоническую картину суровой борьбы, противопоставляя и сталкивая в конфликтном развитии «инструментальной драмы» зловещий, подавляющий тупой механичной силой «образ нашествия» и мужественно волевой, героический образ «народного сопротивления», Д. Шостакович сумел ярко выявить и заострить в каждом из этих «противоборст-

_________

¹ А. Серов. Избранные статьи. Том I, М., 1950, стр. 409. Курсив Серова.

вующих» образов свои характерно контрастные, типические черты, соответствующие «сущности данного социально-исторического явления». И важно отметить, что этот «типизм» отличает и средства музыкальной выразительности, последовательно применяемые композитором в развертывании всей «инструментальной драмы». Конфликт раскрывается через типическое в драматургическом развитии обобщенных музыкальных образов ¹.

Жизнь умудряет художника, а опыт великих классиков служит ему хорошей опорой в многотрудном пути творческого совершенствования, творческих исканий и постижений. Дыхание нашей современности постепенно все глубже проникает и в советскую музыку, которая за последние годы, особенно после исторического Постановления Центрального Комитета партии об опере «Великая дружба», обогатилась новыми талантливыми произведениями, в том числе и симфоническими.

Все это бесспорно. Но, внимательно наблюдая за творческим ростом советской симфонической музыки, мы не можем не обратить внимания на тревожную тенденцию сюжетно-тематической односторонности, ограниченности. Большие темы героики наших дней, темы великой борьбы народов за мир во всем мире, темы созидательного труда советских людей — строителей коммунизма остаются почти нетронутыми в симфоническом творчестве советских композиторов. Не получили еще достойного художественного воплощения в монументальных героических симфониях современности вдохновенные образы гениальных вождей человечества Ленина и Сталина.

Композиторы-симфонисты работают преимущественно над произведениями лирического или лирико-эпического рода. А некоторые крупные мастера, как, например, Д. Шостакович, А. Хачатурян, Ю. Шапорин, Т. Хренников, Д. Кабалевский, В. Мурадели, в последнее время вообще не проявляют творческой активности в симфоническом жанре, хотя и знают, что от них в первую очередь ждут советские слушатели монументальных героических симфоний на волнующие темы современности. Не пора ли преодолеть наконец эту робкую медлительность в решении больших творческих задач?

На Шестом пленуме Союза композиторов среди довольно многих новых сочинений были исполнены всего две симфонии — Седьмая симфония С. Прокофьева и Тринадцатая симфония Л. Книппера — и две программные симфонические поэмы молодых авторов — «Белая береза» А. Нестерова и «Даугава» («Латышские песни») Е. Светланова.

Последняя симфония С. Прокофьева — произведение, бесспорно выдающееся. Музыка симфонии вдохновенна, она полна очарования юности, пленяет мелодической выразительностью образов, изяществом мастерства. Несомненно, это одно из самых ярких произведений 1952 года. Но опять-таки это от начала и до конца лирическое произведение, в котором угадываются романтизированные черты творческой автобиографии художника.

Нас трогает искренность его повествования, мы с интересом следим за сменой поэтичных картин и настроений, вызывающих то улыбку радости, то легкую грусть воспоминания, но… мы не слышим в этом плавном течении красивой музыки могучих отзвуков жизненной борьбы, не ощущаем веяния больших событий современности, бурного кипения сильных страстей. В этой симфонии нет ярко выраженного драматургического начала, и при всех своих достоинствах она еще не решает проблемы симфонизма наших дней. Строго говоря, ее трудно назвать симфонией, как трудно назвать драмой цикл лирических стихотворений или даже большую лирическую поэму. Таковой именно по существу является Седьмая симфония С. Прокофьева.

В новой, Тринадцатой симфонии Л. Книппера (посвященной памяти Н. Мясковского) чувствуется серьезное стремление выразить большой замысел средствами музыкальной драматургии. Автор решительно заявляет об этом в кратком и эффектном драматическом вступлении (в первой части), которое служит своего рода эпиграфом ко всей симфонии. Слушатель настораживается — он ждет напряженного развития «симфонического действия», острых драматических колли-

__________

¹ К этим же выводам, по существу, приходит Д. Кабалевский в своем содержательном анализе первой части Седьмой симфонии Д. Шостаковича. Д. Кабалевский правильно указывает также, что Д. Шостаковичу не удалось, к сожалению, с такой же силой построить и остальные части симфонии. См. статью Д. Кабалевского «О мастерстве» в № 3 журнала «Советская музыка» за 1952 год, стр. 16 и 17.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание