Выпуск № 9 (130) | 1949 - страница 12

Высказываемая иногда мысль, будто Станиславский безразлично относился к вокальным качествам исполнителей, глубоко ошибочна. Наоборот, именно синтетического актера-певца стремился воспитать он в своей студии. И недаром среди певцов, прошедших его школу, мы видим имена лучших советских оперных артистов, как К. Г. Держинская, Е. А. Степанова, С. И. Мигай, Н. Н. Озеров, С. Я. Лемешев и многие другие.

Идеал актера-певца Станиславский видел в Ф. И. Шаляпине и часто указывал своим ученикам на творчество этого величайшего русского оперного артиста как на пример, традиции которого следует изучать и продолжать.

Ставя оперу, Станиславский стремился приблизить ее к жизни, сделать ее образы правдивыми, реальными, человечными. В обстановке, картинах изображаемого быта и взаимоотношениях действующих лиц он подчеркивал реальные исторические условия места и времени изображаемых событий. Всё это приближало оперный спектакль к реалистической драме. Оперная ходульность, условность отметалась, сменяясь жизненно ярким и правдивым спектаклем, который по-новому волновал и захватывал зрителей.

Так был поставлен «Евгений Онегин» — оперный первенец Станиславского. В этом замечательном спектакле всё обаяние музыки Чайковского и поэзии Пушкина получило новое сценическое воплощение. Опера зажила новой жизнью, которую вдохнула в нее необыкновенная режиссерская фантазия Станиславского. Вместо ставших трафаретными в старом оперном театре штампованных жестов и мизансцен в оперу пришли живые люди, по-настоящему переживающие драму Татьяны, Онегина и Ленского.

«Евгений Онегин» был поставлен на заре становления Оперного театра Станиславского. В дальнейшем им были осуществлены замечательные постановки «Царской невесты», «Севильского цирюльника», «Дон Паскуале». Во всех этих спектаклях, бережно сохраняя авторский текст, Станиславский оживлял старые оперные формы, вносил в них глубину, оправданность поведения, поступков, переживаний действующих лиц.

Постановка «Кармен» Бизе, осуществленная Оперным театром Станиславского в 1935 году, была во многих отношениях противоречива. Авторы спектакля стремились воспроизвести обстановку и характеристики действующих лиц по новелле Мериме, считая, что Бизе неправильно подошел к ее воплощению, слишком смягчив и обобщив характеристики Кармен и Хозе, введя «ненужную» оперную Микаэлу...

На сцене театра возникла «уличная» Испания, максимально приближенная к жизни. Все действующие лица, за исключением разве Эскамильо, были низведены со своих «оперных пьедесталов». Хозе — деревенский парень, простодушный, неотесанный и наивный, Микаэла — здоровая деревенская девка, приезжающая в город с мешками за спиной; ее наивные глаза светятся добродушием и глупостью. В первом действии она поет:

В казармах ждать неудобно, —
Пристают и смеются солдаты...

Вспомним светлую, поэтичную музыку, которой охарактеризовал Микаэлу Бизе, — очень ли вяжется она с подобным сценическим образом? И, наконец, сама Кармен. В постановке театра Станиславского на сцене появилась жительница севильских трущоб, ворующая бумажник у Цуниги, грубо кокетничающая с наивным беднягой Хозе. И все ее окружение было нарочито «люмпен-пролетарским».

У Бизе Кармен — сильная, страстная натура, глубоко привлекательная в своей смелой, бесстрашной борьбе за свободу своих чувств. Натуралистические детали в ее поведении, снижая оперный образ, вступали в резкое противоречие с музыкой — то есть с самым главным в оперном спектакле. Привлекательная сила, прямота и дикая красота Кармен оказались затушеванными в новой режиссерской трактовке.

Однако и в «Кармен» в постановке Оперного театра им. Станиславского видна была свежая и живая мысль, чувствовалась смелая попытка по-новому раскрыть ставшие традиционными образы, сделать их живыми людьми — детьми своей эпохи и своего народа.

Постановка «Кармен» оказалась ошибочной, но в этом отношении она была исключением, так как в остальных оперных спектаклях, подготовленных под руководством Станиславского, сцениче-

ские образы естественно сливались с музыкальными, черпая в последних свою выразительность и убедительность.

Того же пронизывания музыкой всего действия требовал и Немирович-Данченко. Однако он шел иным путем в своей оперной реформе. Его Музыкальный театр, зародившийся в недрах МХАТ в виде «Музыкальной студии», постепенно переходил от постановки комедии с музыкой к оперетте, от оперетты — к опере.

Немирович-Данченко стремился сломить все условности оперного спектакля в его целом, всю его традиционную форму. Страстная, непримиримая борьба велась по всем направлениям, — борьба с постановочной рутиной, со штампами актерской игры, с неправдоподобным либретто.

«Как правило, в старой опере либретто редко достойно музыки, — писал Немирович-Данченко, — большей частью приходится сочинять новое либретто. Иногда это удается, но не часто, и никогда на сто процентов». (Лицо нашего театра. — «Театральный альманах», 1946, ВТО, кн. 3–5).

Эти переделки либретто классических оперных произведений — наиболее уязвимое место в оперно-режиссерской деятельности Немировича-Данченко. Сделанные под его руководством переделки таких драматургически ясных и логичных опер, как «Кармен» Бизе или «Травиата» Верди, трудно признать целесообразными. Особенно, если принять во внимание все последствия этих переделок, приведшие к вопиющему разрыву между музыкой и сценическим действием.

Мы уже говорили о «Кармен» в постановке Станиславского. У Немировича-Данченко это была не «Кармен», а «Карменсита и солдат», трагедия на сюжет Мериме. Музыка оперы Ж. Бизе «Кармен» (так именовался этот спектакль в афише). Осуществленная в 1924 году, постановка этой оперы была большим событием в истории Музыкального театра.

Немирович-Данченко стремился сосредоточить все действие вокруг трагической любви Карменситы и солдата Хозе. Условный романтизм оперного спектакля с контрабандистами лунной ночью в горах, табачной фабрикой й цыганскими плясками казался ему ненужным, излишним, отвлекающим зрителя от роковых страстей героев. И опера была подвергнута хирургической операции: вся жизнерадостная, светлая, оптимистическая музыка Бизе, связанная с народной жизнью, плясками, природой, — все жизнеутверждающее начало было безжалостно удалено. Поэт Липскеров, написавший новый текст, позаботился со своей стороны о превращении реалистической оперы Бизе в символическую трагедию. Сценическое оформление спектакля было очень своеобразным. Все события развертывались на узенькой площадке в центре сцены, а вокруг амфитеатром (как в древнегреческой трагедии) стоял хор, комментировавший переживания действующих лиц. Последних было трое: Карменсита, солдат Хозе и матадор Лукас (бывший Эскамильо). Партия Микаэлы была передана матери Хозе, невидимо поющей из хора.

Несмотря на значительные актерские достижения, спектакль «Карменсита и солдат» оказался порочным в идейном отношении; полное извращение замысла Бизе, полный отрыв от музыки характеризовали эту постановку.

Оба спектакля «Кармен», так же как подвергшаяся столь же основательной режиссерской «ревизии» «Травиата» Верди, являют собой примеры ошибочного подхода к оперному произведению, подхода, нарушающего замысел композитора. Однако не эти постановки определяют в конечном счете те замечательные художественные принципы, которые завещали работникам советского музыкального театра К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

Какие же можно наметить перспективы работы Музыкального театра над классической оперой? Разумеется, Музыкальный театр должен выбирать оперы более камерные, менее сложные в постановочном отношении и проявлять в этом смысле гибкость и находчивость.

В режиссерской и постановочной работе над классическим оперным наследием следует всемерно развивать традиции и методы Станиславского, создавшего такие замечательные спектакли, как «Евгений Онегин», «Царская невеста», «Севильский цирюльник», «Борис Годунов» и другие. Но нельзя останавливаться на усвоении отстоявшихся приемов, нужно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание