Выпуск № 9 (130) | 1949 - страница 11

вова, «Дарвазское ущелье» Степанова, «Семён Котко» Прокофьева.

Некоторые из перечисленных опер не выдержали испытания временем, некоторые оказались неудачными и даже принципиально ошибочными произведениями. Но все эти постановки говорят об огромной жажде обоих режиссеров подойти вплотную к советской теме, показать на оперной сцене красоту и своеобразие жизни советских людей.

И не случайно лучшими оперными постановками Немировича-Данченко являются «Тихий Дон» Дзержинского и «В бурю» Хренникова.

«Тихий Дон» получил в театре Немировича-Данченко глубокое, правдивое и волнующее воплощение. Спектакль был отмечен подлинной поэтичностью, в нем отразилось социальное значение знаменитого романа Шолохова. В опере действовали живые люди, это были типические образы, взятые из самой гущи жизни.

Высоким достижением Музыкального театра была постановка «В бурю». В ней Немирович-Данченко стремился осуществить свою заветную мечту о создании народной трагедии.

Опера создавалась при непосредственном участии Немировича-Данченко, работавшего с либреттистом и композитором.

«Оформление оперы Хренникова, мизансцены, характеристики действующих лиц, поведение толпы сближают постановку с драматическим спектаклем. Получается как бы спектакль драматического театра, очищенный от натуралистических подробностей и пользующийся огромной, всепобеждающей силой музыкального воздействия для всех своих психологических, бытовых и действенных задач» (В. И. Немирович-Данченко).

Станиславский в своем Оперном театре также отводил большое место постановкам советских опер. Опера «Дарвазское ущелье» Л. Степанова была последней режиссерской работой великого деятеля русского театра, законченной и поставленной уже после его смерти.

После слияния театров в них были осуществлены новые постановки советских опер и балетов, частично начатые еще до объединения. Были поставлены: оперы «Надежда Светлова» Дзержинского, «Суворов» Василенко, «Чапаев» Мокроусова, «Станционный смотритель» Крюкова, «Любовь Яровая» Энке, «Хозяйка гостиницы» Спадавеккиа; балеты «Лола» Василенко, «Франческа да Римини» Асафьева, «Доктор Айболит» Морозова, «Берег счастья» Спадавеккиа.

Однако большинство новых постановок недолго продержалось в репертуаре театра и не получило широкого общественного резонанса. Объясняется это общим снижением идейно-художественного уровня спектаклей Музыкального театра, наблюдаемым в последнее время.

Так, например, поставленная два года назад опера Д. Кабалевского «Семья Тараса» (либретто С. Ценина) оказалась произведением неудачным. Постановщикам и композитору не удалось раскрыть характеры главных героев оперы — русских людей, не покорившихся фашистам. Спектакль изобиловал натуралистическими подробностями, снижающими оперный стиль. Особенно бледными получились сцены в партизанском отряде. Опера так и не была показана публике. К сожалению, все пороки спектакля обнаружились только на общественном просмотре «Семьи Тараса», а не были замечены режиссурой и коллективом театра в процессе работы над оперой.

Сейчас в репертуаре театра идут раз в 1–2 месяца советские оперы: «Любовь Яровая» Энке, «Станционный смотритель» Крюкова и «Хозяйка гостиницы» Спадавеккиа. Приходится констатировать, что ни одна из этих постановок не вызвала особого резонанса ни у публики, ни в печати. Ни одна из них не превышает уровня, который давно уже следует считать в лучшем случае средним. И если сценически все три оперы поставлены неплохо, то музыкальная и, особенно, вокальная сторона исполнения заставляет серьезно насторожиться.

Последняя постановка театра — «Хозяйка гостиницы» Спадавеккиа — порой представляет собой как бы перепевы старого. Смотря этот спектакль, поневоле чувствуешь, что Росницкая повторяет свою роль из «Нищего студента», Ценин — из «Сказок Гофмана». И режиссерские «находки», вроде диалога между персонажами, один из которых находится на первом этаже, а второй выглядывает из окна второго, напоминают что-то

стapoe и давно виданное, например, сцены из идущего в том же театре «Цыганского барона».

Более удачные, чем «Хозяйка гостиницы», постановки опер «Станционный смотритель» и «Любовь Яровая» все же не могут стать рядом с довоенными постановками Немировича-Данченко. Повторяя усвоенное, постановщики этих спектаклей не делают ни шага вперед.

Спектакль «Любовь Яровая» имеет особенно важное значение, так как это опера на советскую тему. В спектакле удачно подобраны типы, хороши мимические роли различных «бывших» людей. К недостаткам спектакля следует отнести слабость положительных образов. За исключением Шванди (Петров), которому сам материал роли дает возможность «поиграть», положительные образы недостаточно ярко очерчены. Роман Кошкин (Панчехин) схематичен и лишен индивидуальности, а Любовь Яровая (Прейс) так много мечется и страдает, что совершенно не ясно, в чем же, когда и как проявилась ее преданность молодой советской республике, почему она пользуется доверием партизан и большевиков? Обеднен и образ Михаила Ярового (Щеглов), поступки его непоследовательны и недостаточно мотивированы. Пение большинства исполнителей (за исключением разве только Кемарской и Прейс), оставляет желать лучшего.

Советским композиторам жизненно необходим талантливый оперный коллектив, возглавляемый творчески одаренной режиссурой, который мог бы смело и энергично браться за постановки новых опер. Думается, что Музыкальный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко, располагающий квалифицированными кадрами и высокими художественными традициями, мог бы оказаться именно таким коллективом. Для этого театр должен смело идти вперед, искать, экспериментировать и тем вносить свою важную лепту в создание нового советского оперного искусства. И не только ставить, то есть разучивать и исполнять новые оперы советских композиторов, должен театр: его коллектив должен принимать деятельное участие в самом процессе создания оперы вместе с либреттистом и композитором.

Работая над новой советской оперой, не следует забывать тех задач, которые ставил Немирович-Данченко перед создателями спектакля. Он требовал возникновения на оперной сцене «сжатой драмы», где «развитие действия, взрывчатая сила страстей и лирическое волнение сконцентрированы до того предела, при котором самая атмосфера действия и переживания героев не только «допускают» и «оправдывают» пение, но неизбежно требуют музыкального и вокального выражения, не могут без него обходиться».

Одной из важнейших задач, стоящих перед Музыкальным театром, является постоянная работа над классическим оперным наследием. Ведь именно стремление очистить оперный спектакль от рутины, актерских штампов, условностей и нелепостей и заставило обратиться к нему обоих режиссеров. Станиславский и Немирович-Данченко стремились вдохнуть в оперный спектакль ту реалистическую струю, ту внутреннюю оправданность й подлинность всех человеческих переживаний, которые так блестяще удалось им пробудить в драматических спектаклях Московского Художественного театра.

Каждый из режиссеров шел своим, индивидуальным путем. Станиславский, создавший в первые же годы после Октября (1920 год) Оперную студию при Московском Большом театре, стремился преобразовать оперный спектакль, поведя борьбу в первую очередь со штампами актерской игры. Воспитывая с помощью своей системы молодых артистов-певцов, Станиславский будил в них живое творческое начало. Целью его было создать у актера-певца такое глубокое сживание с ролью изображаемого лица, чтобы пение сделалось естественным выражением переживаемых им чувств и событий.

«Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть вокальным, музыкальным и сценическим, — говорил Станиславский, — Все три искусства... должны быть слиты между собой и направлены к общей цели. Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другое — мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое» («Моя жизнь в искусстве». Стр. 555).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание