Выпуск № 7 (128) | 1949 - страница 55

появление негритянских Spirituals влияниям англиканской церковной музыки, пуританских псалмов и т. п. Антинаучность и лживость подобного объяснения нетрудно опровергнуть напоминанием о том, что ни в прошлом, ни в настоящее время белое население, среди которого жили и продолжают жить массы негров на юге США, не имело и не имеет музыкально-песенной культуры (в том числе и церковной), хотя бы сколько-нибудь приближающейся по художественным достоинствам к негритянским «спиричуэле». Так называемая псалмодия, то есть духовные христианские гимны, которые негры могли слышать в церквах, представляет собой примитивное хоральное пение, в строго размеренном медленном движении, с традиционными кадансами. Разве эта постная музыка могла стать образцом для вдохновенных народных певцов?

Было бы неправильно, конечно, полностью отрицать влияние церковных песнопений, а также народных песен пришлого населения Америки (шотландцев, ирландцев, испанцев) на развитие негритянской народной музыки. Это влияние было. Но не оно определило своеобразие и общечеловеческую значимость народно-песенной культуры американских негров. Сила и красота негритянской песни, ее самобытные черты, отличающие негритянский фольклор от песен всех других народов мира, лежат в истоках древней африканской культуры, в замечательной музыкальности негров, унаследованной ими от своих африканских предков.

Прежде всего необходимо опровергнуть представление об африканских неграх, как о «дикарях», как о людях, лишенных культуры. Многие народы Африки обладали своей своеобразной и значительной художественной культурой еще задолго до прихода европейских завоевателей. Они создали свой язык, отличающийся, подобно китайскому, большой точностью и тонкостью интонационного строения; они создали богатый устный фольклор, своеобразное изобразительное искусство (особенно скульптуру) и, наконец, они обладают высокоразвитым и самобытным музыкальным искусством, отличающимся исключительным богатством ритма.

Ритм, сложнейшие полиритмические построения на неизменной и равномерной пульсации основною четкого метра — вот основа основ музыкальной речи африканских негров. Эта основа полностью сохранена и в музыке их американских потомков. Ритмическая свобода и бесконечное разнообразие характерной синкопировки не только получили свое развитие в негритянском музыкальном фольклоре, но и оказали весьма заметное воздействие на музыку тех народов Северной и Южной Америки, среди которых живут негры. Достаточно познакомиться с народной музыкой Кубы, где негритянские ритмы срастаются с элементами испанской музыки; с народной музыкой Бразилии, в основе которой лежат португальские народно-песенные традиции, сплавленные с негритянскими влияниями; с музыкой острова Гаити, соединяющей французские и опять-таки негритянские черты, и т. д.

Не приходится говорить об огромном влиянии, которое оказала народная негритянская музыка на развитие музыкальной культуры народов США. С особенной яркостью это сказывается на творчестве популярного американского композитора середины прошлого века Стифена Фостера, в многочисленных песнях которого явственно ощущаются характерные черты негритянской музыки. В более поздние времена эти влияния в полной мере сказались на джазовой музыке.

Ритм — не единственная черта, унаследованная негритянской музыкой от Африки. Песни американских негров близки к африканским песням и своей интонационно-ладовой структурой, и импровизационностью исполнительской манеры, и формой.

Но, конечно, Spirituals в мелодическом отношении стоят намного выше своих африканских предшественников. Высоко развито и гармоническое чутье американских негров.

Я позволю себе привести здесь рассказ известной американской исследовательницы афроамериканской музыки Натальи Кэртис-Берлин¹ о том, как некий немецкий музыкант, посетивший институт Хэмптон в штате Вирджиния, услышал пение огромного хора негров-студентов. — «Кто работал с этим хором? Это замечательно!», — воскликнул этот музыкант. Ответ Н. Кэртис-Берлин, что с хором никто и никогда не занимался, не удовлетворил его. — «Я имею в виду, — настаивал музыкант, — не кто ставил им голоса (конечно, я понимаю, что они поют без вокальной школы), но кто разучивал с ними хоровые партии, кто подготовил их как хоровой коллектив?» — Никто.

Как рассказывает дальше Н. Кэртис-Берлин, девятьсот негритянских парней и девушек, пение которых так поразило немецкого музыканта, не были распределены и рассажены по голосам, как в обычном хоре. Парни сидят группой с одной стороны, девушки — с другой. Каждый поет ту партию, которая для него удобнее и лежит в пределах его тесситуры, свободно и безошибочно гармонизуя мелодию тут же, во время пения. Первый альт может оказаться между двумя сопрано. Парень, поющий высоким тенором, сидит рядом с басом...

«Но удивительное, вдохновенное пение этого огромного хора звучит совершенно безупречно в смысле интонации, без малейших отклонений от тональности, при этом без всякого аккомпанемента...».

Действительно, американские негры обладают замечательно развитым гармоничеоким чутьем. Существует даже поговорка, верно отражающая этот врожденный гармонический дар негритянского народа: «Соберите вместе первых попавшихся четырех негритянских парней, и вы имеете квартет».

Это стремление гармонизовать мелодию, столь естественно проявляющееся в народе, нашло свое наиболее полное выражение в исполнении Spirituals (духовные гимны), а также в трудовых песнях (так называемых Plantation Songs), обычно исполняемых хором.

Поразительны богатство и разнообразие мелодического языка негритянских песен. Достаточно привести здесь несколько примеров для того, чтобы показать, как свободно и гибко движется мелодическая линия, как выразительны и

_________

¹ Natalie Curtis-Burlin, «Negro Folk Songs». Book III.

благородны ее очертания, как многообразны ладово-ритмическая структура и форма этих народных песен.

Вот одна из прекраснейших песен моего народа — «Go down, Moses» («Сойди, Моисей») — величественный гимн, призывающий народ к борьбе за свою свободу:

Сойди, Моисей, в страну египетскую
Скажи старому Фараону,
Чтобы он отпустил мой народ.
Когда евреи были в Египте,
Они были угнетены так,
Что не могли существовать... и т. д.

Образы этой песни, как и многих других Spirituals, связаны с религией. Однако было бы совершенно ошибочно делать из этого вывод о чисто религиозном происхождении и содержании этих песен. Как я уже говорил, христианская религия, насильно насаждавшаяся среди негров, была одним из сильнейших орудий духовного порабощения народа. Единственная книга, которую знали негры до эпохи гражданской войны и отмены рабства (1863), была библия. Угнетенный и преследуемый, подвергавшийся жесточайшей эксплоатации негритянский народ был очень восприимчив к утешениям, которые ему сулила церковь. В библейских сказаниях он искал аналогий с историей своего рабского существования, черпал веру в грядущее возмездие для своих притеснителей, веру в торжество правды и справедливости.

Подлинное содержание Spirituals в подавляющем большинстве случаев весьма далеко от религиозных представлений. Это народные гимны, в которых нашли свое поэтическое воплощение страдания и борьба целого народа, его жизненная философия и характер, его надежды и устремления. В Spirituals отразились все проявления общественной жизни негритянского народа. Поэтому песня «Go down, Moses» — отнюдь не религиозный гимн, но страстный призыв к борьбе за освобождение негритянского народа. И Моисей, и фараоны, и еврейский народ — здесь только поэтические символы, вдохновившие безвестного певца на создание этой удивительной песни.

Так же мало религиозного в песне «Hеаb’n» («Небо»):

У меня есть платье, у тебя есть платье,
У всех божьих детей есть платье.
Когда я попаду на небо,
Я надену свое платье и буду петь там, на небе.
Все говорят о небе, но не идут туда.
Я буду петь там, на небе.

По свидетельству крупнейшего негритянского историка XIX века Фредерика Дэгласа, небо, о котором поется в этой песне, это — Север, это Северные Штаты Америки, где негры, в отличие от Южных Штатов, не были закрепощены. В представлении темных и забитых рабов Алабамы, Вирджинии, Флориды, Джорджии Северные Штаты были той землей обетованной, к которой стремилось всей душой негритянское население Юга.

Думается, что такое же объяснение полностью раскрывает подлинное содержание песни «Nobody knows the trouble, I see» («Никто не знает моей печали»):

Никто не знает моей печали,
Никто не знает моего горя.
Если ты придешь туда раньше меня,
Скажи им всем: я тоже приду.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание