Формалистические предпосылки и намерения автора при таком противоестественном отрыве изучения произведении композитора от реальных проявлений воздействия его творчества очевидны.

Помимо шопеновских статей, обращает на себя внимание обширная, прочувствованная статья Б. Романишина — воспоминания о трагической гибели в снежной лавине талантливого польского композитора Мечеслава Карловича в связи с сорокалетием со дня его смерти (в № 3).

В рецензируемых номерах «R. М.» имеется подробная информация о музыкальной жизни Польши. Помещен в них и ряд новых материалов, рисующих неуклонное и интенсивное развитие польской музыкальной культуры.

Среди этих материалов следует отметить статью о работе оперной студии в Варшаве, заметку о Радиофестивале народной музыки (с участием нескольких тысяч певцов), имевшем целью показать достижения народной музыки и побудить композиторов к их использованию.

Новостью, характерной для новой демократической Польши, были организованные Люблинским музыкальным обществом конкурсные испытания для привлечения в музыкальные училища музыкально-одаренных представителей польского селянства (принято 20 человек).

В этих же номерах помещены извещения о конкурсах на народную песню (обработку), на создание песен на тексты Адама Мицкевича, наконец, о конкурсе на проект памятника Шопену. Опубликованы также извещения о премировании польских композиторов Перковского и Штомпка и музыковеда Ст. Лобачевской.

Советской музыкальной культуре в данных номерах «R. М.» посвящено (помимо кратких информационных заметок) три статьи. Одна из них — перевод статьи Т. Хренникова «Советская музыка на новом этапе» (№ 2) ; статья Д. Шостаковича «О моем коллеге Хачатуряне» (№ 3) и, наконец, статья С. Лиссы «Памяти Бориса Асафьева» (№ 7–8) — тепло написанный некролог.

Музыкальной жизни за пределами Польши в «R. М.» посвящены обстоятельная статья У. Инваринена «Музыкальная жизнь рабочего класса Финляндии» (в № 7–8), два интервью: с виолончелистом А. Кацем — «Музыка в государстве Израиль» (№ 5–6) и с польским дирижером Ст. Скровачевским — «Музыкальная жизнь Парижа» (№ 4). Некоторые из материалов последнего интервью особенно интересны. Скровачевский различает в современном музыкальном Париже следующие группировки: «традиционалистов», идущих под знаменем Дебюсси и Форэ, «Молодой Франции» (Мессьен, Д. Лезюр, А. Жоливе, Бодрие) и «самую молодую» группу — «Зодиак» (сорганизовавшуюся в 1946 г.) — экспрессионалистов (Пьер де Ля Форэ, Дивонэ и др.) . Вне групп и «над ними» парят «нерушимые божества» — Мийо, Орик, Онеггер. Чрезвычайно характерно упоминание Ст. Скровачевского о настроениях парижских утонченных «любителей музыки», целиком игнорирующих музыку XIX века, желающих исполнять и слушать либо произведения «доклассические», либо современные.

Музыкальной жизни США посвящена коротенькая корреспонденция М. Кондрацкого (№ 2), из которой читатель узнает, что наибольшими сенсациями нынешнего нью-йоркского сезона были исполнение симфонической поэмы «Орфей» молодого французского композитора Мартинэ и премьера оперы «Лукреция» английского композитора Бенджамина Бриттена, — «самой вокальной из современных опер», «создания гениального композитора», как, захлебываясь, именует Бриттена корреспондент «R. М.».

Мы заканчиваем наш обзор очередных номеров «R. М.» тем, с чего начинается каждый из них — передовицами журнала. Отражая, видимо, общую смену методов работы редакции, передовицы эти явно «поблекли». Ядовитых выпадов в них более нет. Но мало в них и живого, волнующего. Составленные из общих, нейтральных фраз, они относятся преимущественно к памятным датам: одна отмечает 40-летие со дня гибели Карловича, почти все остальные — шопеновские празднества.

Нейтральный тон и содержание этих передовиц вновь заставляют вспомнить: как много «R. М.» мог бы сделать для польской музыкальной культуры, если бы журнал стал во главе всех новых, подлинно прогрессивных веяний в музыкальной жизни демократической Полыни, не боясь касаться острых проблем и дискуссий, не замалчивая выдвинутых жизнью задач, но смело ставя и разрешая их.

Л. Кулаковский

Нотография и библиография

Сборник полифонических пьес русских композиторов. Редакция А. Руббаха, Государственное музыкальное издательство. М.–Л. 1948.

Актуальность появления такого сборника не требует особых доказательств. Он должен помочь внедрению многих интересных и ценных пьес русских композиторов в нашу музыкально-педагогическую практику.

До сих пор эта область русского фортепианного наследия не привлекала должного внимания. А ведь его заслуживают и пьесы, включенные в сборник, и ряд других, не привлекших внимания составителя. В сборник не вошли поздние и наиболее зрелые образцы русской фортепианной полифонии (фуги Глазунова, Танеева), а также полифонические произведения советских композиторов. Очевидно, составитель сознательно ограничил себя произведениями прошлого столетия, Само по себе это не является недостатком, если только отбор произведений является достаточно продуманным и оправданным.

Сборник открывается а-moll'ной фугой Глинки. Тема этой фуги с ее хроматизмами, секвенциями, на первый взгляд, как будто мало отличается от характерных тем западноевропейской полифонической классики. Но стоит прослушать хоть несколько тактов экспозиции, а тем более всю фугу, и та же тема зазвучит чем-то родным, русским. Сразу вспоминается стиль раннего русского романса, обогащенного творческим гением Глинки. Творческий почерк Глинки ощущается и в развитии темы, и в длительной модулирующей секвенции заключения. И, несмотря на скромность полифонической разработки и фортепианной фактуры, фуга оставляет глубокое самобытное впечатление. Глинка убеждает, заставляет верить своим полифоническим принципам, утверждает их художественную ценность. Если прибавить к этому мелодическую насыщенность его фуги, то станет еще более ясной ее художественная ценность. Не менее интересны его остальные фуги: следовало бы включить в сборник если не все четыре фуги, то по меньшей мере две.

Иное впечатление оставляют помещенные в сборнике три фуги Римского-Корсакова. Написанные в широко развитой форме, с разнообразными видами имитации, Стреттами, органными пунктами, весьма ответственные в исполнительском отношении, они как бы демонстрируют всестороннее овладение данным жанром. Но напрасно искать в них элементов народной тематики или хотя бы субъективно эмоциональной струи. В них — явное преобладание технического начала.

Разгадка этого — в общеизвестных фактах творческой биографии композитора. В 1871 году Римский-Корсаков «засел» за изучение и освоение недостававшей ему теоретической премудрости и, в частности, за освоение полифонического письма во всех его разновидностях. Вполне вероятно, что автор при этом подавлял в себе песенное эмоциональное начало. Фортепианные фуги заслуживают уважения, как пример самоотверженной работы композитора, они могут послужить полезным техническим материалом в педагогической практике. Но бесполезно искать в них теплоту, обаяние, яркость национального колорита, которыми отмечены фуги Глинки.

Прелюдию и фугу Чайковского (ор. 21) никак нельзя упрекнуть в недостатке песенного и эмоционального элемента. Основная тема прелюдии (она же в видоизмененном виде является и темой фуги) — глубоко прочувствованная, обаятельная мелодия — получает широкое песенное развитие. Мелодически-содержательна и фуга; но по фактуре она скорее приближается к квартетному, чем фортепианному стилю.

Четыре полифонических произведения Лядова (три фуги и канон) отличаются и содержательностью, и отточенностью фортепианной фактуры. Особенно выделяется Канон (ор. 34, № 2). Все четыре пьесы должны найти широкое применение в фортепианно-педагогической практике.

Последний номер сборника — фугетта Аренского — несколько лет назад вызвала бы пренебрежительный отзыв в некоторых кругах. Известно, как огульно охаивалось творчество Аренского, как фетишизировалась система западной полифонии. Между тем это интересное произведение, свободно сочетающее классическую полифонию с тематикой чисто романсового стиля. Такая, более свободная, трактовка фортепианного жанра вполне правоспособна, тем более, когда задача выполнена с большой художественной убедительностью, как в данном случае у Аренского.

Редакция материала сборника в общем удовлетворительна. Но есть и недочеты: отдельные спорные моменты в апликатуре, хотя и не выводящие за пределы допустимого субъективизма. Не везде ясны указания, касающиеся распределенияполифонических голосов между двумя руками. Иногда эти указания передаются графическим путем — вертикальными и горизонтальными квадратными скобками, иногда надписью — пр. р., л. р. В ряде случаев можно возразить и по существу: встречаются затруднительные скачки, не всегда целесообразно распределение голосов между правой и левой руками. При переиздании сборни-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Кулаковский

Нотография и библиография

Содержание