Польский музыкальный журнал «Ruch muzyczny»

Большие события в музыкальной жизни Польши в течение последних месяцев¹, естественно, должны были отразиться на содержании и направленности руководящего польского музыкального журнала «Ruch myzyczny». Однако номера «R. М.» за текущий год (2, 3,4, 5–6 и 7–8) только частично оправдывают эти ожидания. Основные установки журнала, несомненно, изменились, и если год назад «R. М.» открыто стоял на позициях воинствующего модернизма, то в настоящий момент сказать этого уже нельзя. В статьях и передовицах журнала теперь уже не найти высокомерных или иронических выпадов по адресу критиков декадентского модернистского творчества. Не найти сейчас в журнале и статей, воспевающих деградирующую музыкальную культуру Западной Европы и Америки. Нетрудно, однако, заметить, что эта перестройка журнала достигнута несколько упрощенным путем: «R. М.» попросту почти перестал помещать статьи на «острые» темы. И хотя при каждом упоминании в журнале о проблемах реализма или формализма авторы, как правило, начинают с указаний на «популярную ныне дискуссию», в рецензируемых номерах «R. М.» (как и в предыдущих) никакой такой дискуссии обнаружить невозможно. Напрасно стали бы мы искать на страницах журнала развернутых высказываний польских музыкальных деятелей о формализме, о реализме, об идейном содержании и направленности современного польского музыкального творчества. Даже прямо поставленные тезисы очень важного выступления Вл. Сокорского (как и опубликованного в «R. М.» доклада Т. Хренникова) остались без всякого отклика. Редакция «R. М.», видимо, решила замять дискуссию, предпочитая публиковать совсем нейтральные статьи по техническим вопросам, как, например, статью Зенона Фелинского «Detache, spicato, sautilie, portato», растянувшуюся в двух номерах «R. М.» (2 и 3), или же хотя и важную по содержанию, но чрезмерно многословную статью Зд. Яхимецкого «Об организации музыковедения» (в №№ 1, 2 и 3).

Из статей, посвященных принципиальным проблемам современной музыкальной культуры Польши, в рецензируемых номерах «R. М.» можно отметить только две: небольшой очерк Вл. Сокорского «Планирование культуры» — в № 3 (перепечатка из журнала «Ргоblemу»), популярно разъясняющий роль государства в строительстве художественной жизни страны, и статью «Об общественной ценности музыкального творчества» Юз. Хоминского (в № 2) , посвященную вопросам современной польской музыкальной культуры.

Статья эта при всей своей уклончивости и осторожности содержит немало любопытных и симптоматичных высказываний.

Рассказав о возникшем среди некоторых польских музыкантов беспокойстве: «не приведут ли новые идейные тенденции к снижению художественного уровня творчества», автор пытается полемизировать с этим мнением. Однако, несмотря на самые лучшие намерения, его аргументация не во всем убедительна. Так, например, развивая точные и правильные тезисы выступления Вл. Сокорского, Хоминский все же не сумел верно осветить основную проблему. По справедливому мнению Хоминского, «само содержание произведения еще не определяет собою его ценности». Основным показателем художественной ценности произведения, по его мысли, является «необходимое соответствие средств выражения, формы — содержанию». Однако Хоминский, ошибочно отождествляя содержание с замыслом, приходит, в конце концов, к странному выводу: «Необходимо указать, — пишет он, — что хотя музыка эпохи разлагающегося капитализма выработала современные технические средства, однако в результате формалистической установки не сумела выявить всех их выразительных возможностей, из-за чего не создала ни одной новой формы».

Нетрудно видеть, таким образом, что уклончивое, частичное признание необходимости борьбы с формализмом не помешало Хоминскому повторить пр существу ошибочный тезис доклада Ст. Лобачевской на Международном съезде композиторов в Праге: «В нынешнюю эпоху (начало XX века) выработаны средства, а содержание, "оправдание" этим средствам придет в будущем». И Хоминский «глубоко уверен, что в будущем композиторы, стремясь воплотить новое социалистическое содержание, сумеют отыскать к этим, уже найденным современным средствам соответствующие формы, восстановив таким образом гармонию формы и содержания». «И тогда-то, — пишет Хоминский,— будет быстро преодолен нынешний кризис и музыка вступит в новый этап своего развития».

Мы остановились подробно на данной статье, потому что в ней, как нам кажется, с наибольшей ясностью отразились путаные воззрения, ха-

_________

¹ См. наши обзоры «R. М.» в № 9 «Советской музыки» за 1948 г. и в № 3 за 1949 г.

рактерные для некоторых польских музыкальных деятелен. Трудно предположить, чтобы Юз. Хоминский не осознал, в конце концов, сам, как наивно выглядит его тезис: капиталистическая музыкальная культура в эпоху своего разложения вырабатывает, «заготовляет впрок» средства выражения, которые смогут быть использованы лишь творцами новой социалистической культуры. Очевидной предпосылкой при этом является игнорирование того факта, что «зерном» декадентской культуры является ее разрушительный характер, ее негативизм в отношении подлинных достижений музыкальной культуры эпохи классицизма и романтизма и что именно поэтому является столь необходимой борьба с модернистскими тенденциями.

Статья Юз. Хоминского — почти единственный образец высказывания по принципиальным вопросам на страницах рецензируемых номеров «R. М.».

Другие материалы, опубликованные в журнале, свидетельствуют, как мы уже говорили, что редакция «R. М.» предпочитает не касаться основных, жизненно-важных вопросов. О модернистских вкусах руководителей журнала открыто напоминают только футуристические виньетки на обложке, которые, меняясь из номера в номер, твердо хранят свой стиль и уровень рисовальных упражнений «на музыкальные темы» ребенка дошкольного возраста, не слишком одаренного и без особой фантазии.

О том же говорит, кстати, — и тут уж не до смеха! — чудовищная карикатура на Шопена, помещенная редакцией в № 4, наглядно показывающая, через какие мутные очки глядят на гениального композитора декаденты в живописи. Рисунок этот, впрочем, может наглядно показать — по аналогии, — что способен услышать в творчестве гениального романтика деканденг в музыкальном искусстве.

Более внимательное ознакомление с материалами, помещенными в №№ 2–8 «R. М.», показывает, что редакция журнала не отказалась еще от защиты модернистских позиций. Так, например, если в выступлении Вл. Сикорского творчество К. Шимановского характеризовалось, как отражающее «творческое брожение хаоса гибнущего мира», то ныне тезис этот «бит» профессором Я. Микетта, который свою статью, посвященную творчеству Шопена («Шопенология и шопенография»), начал без особенного повода утверждением, что Шимановский — «величайший композитор первой половины XX века».

Ст. Лобачевская, переключившаяся в данных номерах на писание одних только отзывов, в рецензии на книгу А. Хибинского сочла нужным мимоходом напомнить читателям, что начало XX века совпало с... новым ренесансом польской музыки (см. «R. М.» № 5–6, стр. 18).

Жаль, право, что рецензентка не потрудилась при этом хотя бы так же бегло указать и социальные корни этого странного явления: польское музыкальное творчество, расцветающее буйным цветом на фоне общего декаданса музыки, всей культуры капиталистического мира.

В общем нельзя не повторить, что редакция «R. М.» явно стремится затушевать и приостановить обсуждение острых проблем и проводить прежнюю линию осторожными обиняками.

Это тем более досадно, что из некоторых статей, опубликованных в «R. М.», видно, что польских музыкальных деятелей продолжают интересовать проблемы отношения к формализму. В условиях нынешнего «Шопеновского года» вполне естественно, что эта проблема в связи с переоценкой и усвоением творческого наследия гениального польского композитора связывается с осознанием относительной ценности и прошлого и современного польской музыки.

«Шопеновских» статей в «R. М.» немало. В первую очередь следует отметить искренний и взволнованный очерк 3. Мыцельского — «Несколько мыслей о Шопене и польской современной музыке». Название это не совсем точно, — о современной музыке автор почти ничего не говорит, но в связи со своими мыслями о Шопене он поднимает ряд интересных вопросов и попутно касается проблемы формализма.

Правильно указывая, что у Шопена глубочайшая лирическая эмоциональность целиком уравновешивалась классической гармонией форм, осознанностью средств и замыслов, Мыцельский утверждает: «Думаю, что где-то здесь лежит и сущность нынешней дискуссии о формализме и реализме в музыке». Формализм, по Мыцельскому, возникает, видимо, как перевес формального конструктирования над лирическим порывом.

Статья Мыцельского, носящая несколько импровизационный характер, не поднимает, правда, вопроса, в какой мере выполнили принципы Шопена польские композиторы XX века; тем не менее, повторяем, ряд ярких мыслей, порою спорных, порою нуждающихся лишь в некотором уточнении терминологии, весьма выгодно выделяет из других эту статью.

Прекрасное впечатление производит помещенная в том же № 5–6 статья пианиста Я. Экера: «Чем является для меня Шопен», также вдумчивая, взволнованная, дающая почувствовать огромное идейно-воспитательное значение музыки Шопена.

Среди других шопеновских статей следует отметить обстоятельный, но суховато-формальный анализ As-dur’ной прелюдии Шопена (найденной в 1918 г.) Юз. Хоминского (№ 5–6) и обширную статью С. Лиссы — «Влияние Шопена на русскую музыку» (№ 4). В том же № 4 помещен и перевод статьи Б. Асафьева «Мазурки Шопена».

Особо следует остановиться на уже упоминавшейся статье Я. Микетта — «Шопенология и шопенография» (№ 4). По существу статья эта посвящена столько же Шопену, сколько и общим вопросам изучения жизни и творчества композиторов. Взгляды автора достаточно характерны. Под «шопенологией» Я. Микетта понимает изучение нотных рукописей: начиная от их сбора, установления подлинности и кончая музыкальнотеоретическим анализом записанных в них произведений композитора. «Шопенография», по Микетта, — это изучение всех данных о Шопене, как человеке. Концентрируя почти все внимание на отдельных этапах шопенологии (вплоть до изучения стиля Шопена), понимаемой достаточно формально, автор почти не раскрывает успехов или срывов «шопенографии». Это тем более досадно, что к ней он неожиданно относит и такие вопросы, как воздействие музыки Шопена на разные поколения слушателей, исследование «социологического аспекта» его творчества, методы осознания творчества композитора умом и чувством.