Выпуск № 7 (128) | 1949 - страница 26

ликих классиков. Нельзя не восхищаться тем, как уверенно и принципиально правильно решал он проблему соотношения традиций и новаторства. Посреди стремительного и лихорадочного развития неоромантического искусства, сплошь и рядом рвущего с традициями, Шопен настойчиво и упорно (как и наш Глинка) отстаивал ценные, непреходящие принципы музыкальной классики. Анализируя его сочинения, мы неизменно поражаемся исключительной продуманностью и стройностью их структуры — от целого до частностей.

Но одновременно Шопен, как известно, был гениальным новатором. Уже в 1831 году он писал Эльснеру из Парижа, что «ничто не будет в силах уничтожить, может быть, слишком смелую, но благородную волю и стремление создать себе новый мир». Римский-Корсаков, назвавший Шопена «неистощимым родником», правильно отметил присущее Шопену неисчерпаемое богатство творческой фантазии в области мелоса, гармонии, ритмов, форм, пианистической фактуры. Любое сочинение Шопена дает нам блестящие примеры органического сочетания стойких традиций со смелым, плодотворным новаторством.

Особенно важно отметить, что это новаторство прежде всего имеет своей основой неизменную содержательность музыки. Шопен в своем творчестве (и чем оно зрелее становится, тем более) обнаруживает исключительную гибкость жанров и форм, выраженную в постоянном примате содержания и в безбоязненном нарушении всякого рода рутин и «традиций» формы ради максимально верного, правдивого и выразительного воплощения художественных образов. Постоянная борьба Шопена за содержательность формы, за ее индивидуальное, вытекающее из замысла, своеобразие, борьба против формального схематизма и трафарета, — все это опять-таки говорит о реалистических тенденциях его творчества. Напомним, что тенденция отрицания «чистых» форм впоследствии широко претворилась в творчестве композиторов балакиревского кружка.

Превосходно удался Шопену также творческий синтез классической законченности формы и романтической непринужденности выражения. Как известно, Шопен был удивительно одаренным импровизатором, но очень долго и тщательно отделывал свои сочинения. Эго весьма существенный штрих эстетики Шопена с ее прочными классическими устоями, страстными романтическими порывами и тенденцией реалистической правдивости и простоты. Быть может, наиболее разительный в этом смысле пример — прелюдии ор. 28. Избрав лаконичную классическую форму прелюдии, Шопен стремится к афористичности. Но образный замысел раскрывается в романтическом плане. Ведь сделать прежнее традиционное вступление, «прелюдирование», ядром, сутью музыкального высказывания, придать ему вполне самостоятельное значение — есть идея, конечно, романтическая. Тут как бы стремление остановить и увековечить мгновенье, показать его непреходящую ценность. В сочетании эмоциональной порывистости с идеальной стройностью — своеобразное очарование прелюдий Шопена.

Эстетические воззрения Шопена отчетливо выразились в его отношении к музыкальным жанрам. Родные, Эльснер, друзья, польские эмигранты неоднократно убеждали Шопена писать оперы. Он настойчиво отказывался, все более и более замыкаясь в области пианистического творчества. В недавно найденных письмах Шопена к Дельфине Потоцкой композитор горячо отстаивает свои права автора фортепианной музыки и мотивирует отказ писать оперы тем, что «лучше сделать мало, но хорошо».

За всем этим скрываются характерные черты интимности, камерности искусства Шопена. Но Шопен почти не пишет и для камерных ансамблей. Он избирает именно фортепиано, как инструмент, богатый выразительными возможностями и в то же время лиричный, способный тонко и непосредственно передавать возвышенные чувства и переживания. В то время как парижские виртуозы все более выхолащивали душу фортепиано, Шопен одухотворил его напевностью и поэзией, заставляющей забыть о механизме клавиш. Тут живое, порожденное всем строем душевного облика Шопена своеобразие его творческой эстетики. Вокально-песенное по своей интонационной сущности мышление Шопена обретает, однако, инструментальные, пианистические формы. Пыл-

кая, пламенная эмоциональность Шопена обращается к посредству инструмента, обладающего строгой, выверенной интонацией. В основе этого «противоречия» — присущие Шопену черты душевной скромности, отрицание всего внешнего, чрезмерного, всякого натурализма эмоций. Он упорно искал великое в малом, глубокое в простом, могучее в сдержанном и, по словам Жорж Санд, не нуждался в громоздком аппарате оркестра, чтобы потрясать душу.

Западноевропейский романтизм в эпоху Шопена был уже серьезно затронут болезнью разочарованности, которая позднее привела к развитию упадочных человеконенавистнических черт в декадентском искусстве. Этого разочарования мы не найдем у Шопена, для которого человек остался самым дорогим и ценным объектом искусства. Образы человека подчиняют себе в музыке Шопена всё остальное, и поэтому выразительное в ней всегда господствует над изобразительным. Конечно, глубоко ошибаются те исследователи, которые склонны усматривать у Шопена отсутствие образов природы и вообще реальной окружающей среды. Вопреки этому ошибочному мнению, творческий гений Шопена, отмеченный постоянным стремлением к художественной правде, очень много сделал в плане выработки многосторонности и, если можно так выразиться, пространственной глубины музыкальных образов.

Кровная любовь Шопена к деревенскому польскому фольклору была лишь одной из сторон его привязанности к сельскому укладу и быту польской жизни, к природе своей родины. Чуткий, широкообъемлющий композиторский слух Шопена не прошел и мимо целого ряда звучаний, связанных непосредственно с человеческой деятельностью. Сюда, главным образом, относятся воинственные маршеобразнь(е и фанфарные интонации массовых шествий, сражений и т. п., которые в целом ряде сочинений Шопена играют выдающуюся роль.

И все же звукопись реальной среды никогда не приобретает у Шопена самодовлеющего значения; она повсюду служит «задним планом» для музыкально преображенных интонаций человеческой речи, человеческого голоса. Человеческое переживание ставится Шопеном во главу угла всех его концепций, и именно поэтому искусство Шопена принципиально действенно, а не пассивно созерцательно.

В раннем периоде (до 1831 года) складываются многие существенные качества идейно-художественных воззрений Шопена. Пытливое и последовательное преломление фольклора активно Формирует принципы демократизма и; реализма в музыкальном мышлении Шопена, а идейная близость к прогрессивному освободительному движению «Молодой Польши», к передовым кругам варшавской интеллигенции способствует созреванию патриотической романтики. Но все эти качества покуда не кристаллизовались окончательно. Реалистические черты в творчестве раннего Шопена еще отмечены жанровобытовой наивностью образов, психологическая глубина почти отсутствует. Романтизм раннего Шопена не свободен от элементов сентиментальной, расплывчатой мечтательности. Шопен не находит еще и принципиально последовательного решения вопроса о самобытности музыкальных форм и жанров (за исключением, конечно, национальных жанров полонезов и мазурок).

Во втором периоде (простирающемся с 1831 года до начала 40-х года) постепенно формируются все основные черты эстетики Шопена. Мощный размах получает его патриотический романтизм, в котором совершенно исчезают сентиментальные пережитки и возникают сильно выраженные, типические элементы драматизма и трагизма. Реалистические принципы стремительно развиваются в сторону психологического реализма. На смену прежним традиционным жанрам концертов, рондо, вариаций приходят самобытные шопеновские жанры ноктюрнов, как образов обостренных в своей чуткости и столь любимых романтиками ночных переживаний, этюдов, как сжатых замыслов крупных форм, скерцо, как пылких, порывистых романтических поэм, баллад, как драматических сказаний о родине, прелюдий, как метких афоризмов творческих высказываний, экспромтов, как темпераментных и стройных импровизаций. Психологическая программность становится неотъемлемой чертой всех наиболее значительных сочинений Шопена и получает свое глубокое выражение в сонате b-moll.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание