Проколл должен был помогать идеологическому воспитанию молодых композиторов, содействовать формированию их мировоззрения, поискам нового советского музыкального стиля. Правильность своего творческого пути они стремились доказать не декларациями и абстрактными рассуждениями, а прежде всего живым творчеством.

В уставе Проколла было сказано: «Задача коллектива — создание «музыкальных произведений, проникнутых идеями советской революционной общественности: а) искание новых музыкальных форм, созвучных современности, на основе отбора достижений музыкальной культуры, как прошлой, так и настоящей, б) создание массовых музыкальных произведений (марш, песня, частушка и т. д.), рассчитанных на широкое массовое исполнение».

Сами участники Проколла следующим образом формулировали цель своего коллектива¹: «Неправильно объяснять название "производственный" тем, будто бы проколловцы пишут только агитационно-революционную музыку. На первой стадии работы Действительно писались главным образом простые, массовые формы. Но теперь пишутся и сонаты, и симфонические произведения. Товарищи говорят, что работа над "массовками" принесла им большую пользу, что без этого они не написали бы такой "чистой" инструментальной музыки. Мы не ставим себе задачей создавать специфически упрощенную, агитационную музыку, как это делается в Объединении революционных композиторов и Ассоциации пролетарской музыки, мы исходим из художественной литературы и основываемся на современных достижениях...» (из выступления А. Давиденко). «Слово "производственный", конечно, имеет общий смысл со словом "производство", но это значит, что мы пишем музыку, которая имеет спрос, которая сейчас будет слушаться массами. Впрочем, в будущем мы, вероятно, переменим название, потому что мы идем к тому времени, когда все искусство будет для широких масс...» (из выступления В. Белого).

В «Производственном коллективе» официального руководства не было. Фактически он возглавлялся ведущим ядром композиторов; это были Давиденко, Белый, Шехтер, Коваль. Еженедельно устраивались творческие собрания с обсуждением новых произведений. Собрания были всегда открытыми, присутствовать могли все желающие. Критиковали подчас очень сурово, но всегда искренно и принципиально. Резкая товарищеская критика никогда не вызывала чувства обиды, личного ущемления.

В первую очередь обычно подвергалось обсуждению содержание произведения, а не форма. «Формальный анализ, — говорили проколловцы, — вряд ли прибавит что-либо к заключениям тех авторитетных профессоров консерватории, которым мы показываем наши сочинения... Мы должны обращать внимание на другое, — на общественную значимость произведения, направленность идейного содержания...».

Одно из главных требований, предъявляемых участникам коллектива, было овладеть простым музыкальным языком, понятным народу. Считалось, что наиболее верный путь для выработки такого языка — работа над массовыми песнями и хорами; успех в работе над песнями подготовит переход и к более крупным формам — опере, оратории.

Обязательным для каждого члена коллектива было создание массовых песен. Каждый должен был написать песню, доступную массовому слушателю, не отказываясь при этом от собственной творческой индивидуальности и не упрощая искусственно свой музыкальный язык.

Не все справлялись с этой нелегкой задачей: создать песню, которую запели бы массы. Одним, — например, Давиденко, Ковалю, — этот жанр был ближе и доступнее. Для других, — например, для Белого, Чемберджи, — это был трудный, а порой и мучительный процесс. Некоторые возражали против обязательной работы над песней, утверждая, что выработка нового музыкального стиля, понятного массам, возможна и в жанрах инструментальной музыки.

Дружное осуждение в Коллективе получали произведения, в которых проявлялись ремесленные штампы, мертвое копирование приемов. Требования простоты и идейности содержания не исключают творческой индивидуальности автора, — это признавали все без исключения. Даже произведения, объективно менее ценные, но передающие личную манеру автора, иногда оценивались выше, чем опусы, складно написанные, но трафаретные. Так, например, высоко ценились массовые, серьезные по содержанию песни Давиденко и Коваля, но получали одобрение и шуточные песни Чемберджи, и чисто экспериментальные ансамбли Ряузово, включающие своеобразные шумовые эффекты. Давиденко требовал от членов коллекхива беспокойных творческих исканий, серьезного, многостороннего ппофессионализма, а не благодушного ремесла. «Надо создавать мелодии в стиле классиков, использовать национальные народные песни, брать форму имитации или фугато, — все это заинтересует исполнителей, — говорил он. — Не должно быть разрыва между музыкой "серьезной" и "массовой", во всех вещах надо добиваться настоящего творчества».

Многие члены Проколла руководили клубными хоровыми кружками, проверяя в рабочей аудитории свои новые сочинения. Давиденко настойчиво предлагал прикрепить каждого члена Проколла к одному из московских клубов, видя в этом ценное средство воспитания молодых композиторов.

Ежегодно Проколл устраивал отчетные концерты-показы новых сочинений или, как принято было их называть, «общественные суды». На прослушивания приглашались участники рабочих музыкальных кружков, представители общественности. Всем присутствовавшим раздавались анкеты для учета отзывов об исполняемых произведениях, отдельных пожеланий и критических оценок. Все замечания впоследствии подытоживались и обсуждались на собраниях Проколла.

Много острых споров в коллективе вызывали новые инструментальные сочинения — без текста. От инструментальной музыки, так же как и от вокальной, требовалась значительность

_________

¹ Автор настоящей статьи, композитор С. Ряузов, был в течение нескольких лет бессменным секретарем «Производственного коллектива». Все цитаты приводятся им по сохранившимся протоколам творческих собраний Проколла.

содержания; эта музыка должна была быть понятной широким массам. Резко осуждались всякие сумбурные сочетания звуков, надуманные формалистические конструкции. Но определить и точно сформулировать идейный смысл той или иной инструментальной пьесы, особенно непрограммной, было значительно сложнее, чем в любом вокальном произведении.

Суровой критике подвергались некоторые сочинения Шехтера, Белого, Чемберджи. Выступавший на обсуждении Давиденко говорил о преобладании интимных настроений и излишнем психологизме Второй сонаты Шехтера, об отсутствии глубины и цельности в квартете Чемберджи, о неясности формы и усложненности стиля в сонате Белого. «Не надо пользоваться намеренно простыми средствами, излишне упрощать их, — говорил он, — но и нельзя рассчитывать на то, что произведение получит свою оценку лишь в далеком будущем. Нужно учитывать ту аудиторию, для которой сейчас пишешь».

На другом обсуждении был поднят вопрос о ложно понимаемой «оригинальности». Говорили, что, «когда человек боится шаблона, хочет быть оригинальным во что бы то ни стало, то на бумаге получается красиво, а музыка не звучит и не доходит».

Однажды возник большой спор о взаимоотношении «идейного» и «эмоционального» начал в музыкальном искусстве.

В. Белый утверждал, что рабочему классу нужно в первую очередь «эмоциональное» искусство: «Высоко эмоциональное искусство и есть высоко идейное. Отсутствие эмоциональности есть отсутствие идейности».

«Обязательно ли каждое произведение должно быть эмоциональным? — возражал В. Фере. — «Завод» Мосолова имел несомненный успех, хотя там и нет эмоциональной насыщенности».

На это Белый справедливо отвечал; «Завод» — безъэмоциональное и безидейное произведение; это не более, чем натуралистическое воспроизведение шума.... Успех «Завода» аналогичен успеху чечеточников (высокоразвитая голая техника). «Завод» Мосолова — техническое произведение. Можно было бы обойтись в нем и без симфонического оркестра, — музыка имеет к этому произведению только косвенное отношение. Оно — вне путей большого советского искусства».

Большой спор о том, «для кого мы пишем», разгорелся по поводу сонатины Шехтера. И здесь открыл дискуссию Давиденко. «Мы пишем иногда неизвестно для кого, — утверждал он. — Мы обманываем себя, увиливаем от основных своих задач. Наша музыка должна охватить большую народную аудиторию, не ту, узкую, которую она охватывала до революции. Некоторые говорят, что это иллюзия, будто существует лишь 5–6 популярных пьес, понятных всему народу. Это неверно. Все наши произведения должны быть рассчитаны на широкую новую, советскую аудиторию. А у некоторых из нас произведения рассчитываются только на Малый или, в лучшем случае. Большой зал консерватории. Сонаты Белого, Шехтера, скрипичный концерт Чемберджи доступны только немногим знатокам. Это беспринципно. Таких вещей писать нам не нужно».

Речь Давиденко вызвала развернутые прения. Н. Чемберджи утверждал, что, «если мы будем следовать советам Давиденко, то каждый из нас остановится в своем техническом развитии. Шехтер — симфонист, и нельзя запрещать ему писать симфонии. Сам Давиденко не создал крупных полотен. Нужны ли нам вообще старые классические формы? Я считаю, что нужны. Но надо писать их на основе тех навыков, которые получаются в результате работ над песнями и хорами. Следы этих новых навыков уже есть в наших работах над крупными формами, со временем вся творческая работа целиком будет построена на основе этих новых навыков».

Д. Житомирский назвал то, о чем говорил Давиденко, «призывом к ремесленничеству». «Отразить, отразить, отразить! Подделываться под аудиторию! Надо работать над эволюцией мировоззрения...».

Давиденко горячо возражал: «Вы меня не понимаете! Я не против больших форм. Надо писать большие формы. Но вашу сонату никто не будет слушать, скажем... на концерте для партсъезда. Соната Белого на концерте для рабфака не прозвучит! Ее оценят немногие, — Мясковский, Литинский и еще несколько профессионалов. Шехтер будет писать год свою симфонию, — а ее исполнят не больше двух раз. 9-ю симфонию Мясковского исполняли всего два раза. Опера же и оратория могут охватить широкие массы слушателей. Вы, товарищи, тоже обслуживаете определенную аудиторию, но это — та же аудитория, что была и до революции. Я еще плохо представляю себе, как охватить «чистой» инструментальной музыкой более широкую массу. Здесь нужно, конечно, не «упрощенчество» и не «ремесленничество». Надо не «опрощаться», но писать более ярко, декоративно, программно. Вы же пишете абстрактно. В наши дни надо обращаться к современной аудитории, а не рассчитывать, что вас поймут через 30–40 лет».

Таковы были те ценнейшие идеи Коллектива, которые звучали в те годы как ростки новой советской музыкальной эстетики. Очень показательно, что эти острые и меткие положения высказывались именно в то время, когда в советской музыке царили вреднейшие антинародные, формалистические тенденции ACM. Так же примечательно, что группа Проколла и отдельные участники коллектива неоднократно получали приглашение вступить в Ассоциацию современной музыки, но эти приглашения неизменно отвергались.

Творческие дискуссии, при всей пестроте и идейной шаткости высказываемых взглядов, а порой при излишней резкости и экспансивности, несомненно помогали молодым композиторам Проколла в формировании правильных взглядов на искусство. В спорах рождались интересные произведения, в которых намечались черты нового реалистического стиля, близкого советской действительности. Наиболее ярко эти элементы нового проявились в сочинениях Давиденко, Шехтера, Коваля, Белого, Чемберджи. Все они были композиторами очень различного склада, но в те годы их объединяло одно стремление — создавать художественную музыку для народа, для масс.

Старший из проколловцев, Давиденко, был творчески очень активным композитором. В своей музыке он стремился развивать народно-песенные, бытующие интонации, отталкивался от крестьянского фольклора, от революционной, рабочей, солдатской русской песни, пытливо прислушиваясь к массам, их запросам и вкусам.